Kültürlerarası Yorumbilim

Aşağıda paylaşacaklarım Göttingen’de aldığım kültürlerarası yorumbilim (Intercultural Hermeneutics) dersi gözlemlerimden ibaret. Dersin sunulduğu programlar gereği (Teoloji, Avrupa Kültürü ve Global Politikalar) oldukça farklı ülke ve kültürlerden öğrenciler aynı sıralarda oturuyordu. İlk olarak basitçe toplumsal bellek (collective memory) ve kültürel kimlik (cultural identity) gibi kavramların ne anlama geldiği üzerine bir beyin cimnastiğinde bulunduk. Uluslararası öğrencilerden oluşan bir ekip olunduğu için, klişelere dayanarak ama pek de fazla ileri gitmeyerek diğer ülkelerin mensupları hakkında şakalar yapılıp gülünüyordu. Her öğrenci kendisini ve kendi kültürünü, ülkesini tanıtıyor, bunu takriben dersi veren hocamız M. Tamcke, kendini tanıtan öğrencinin ülkesinin tarihine dair bir kaç kelime ediyordu. Tanışma faslının böylesi yoğun ve yavaş ilerlemesi, dersin içeriğine tamamen uygundu. Kültürel kimlik ve bellek üzerine konuşulacaktı. (Tanışma faslının uzamasının asıl sebebi, zannediyorum ki bu dersin yukarıda bahsi geçen bölümlerin ilk açılış dersi olmasıydı). Ödev verilen metinler üzerinde konuşmaya başlamadan, derse katılan herkesin, belirli bir çerçeve dahilinde kendi ve kendi toplumuyla ilişkilendirdiği birtakım seçme bilgiler aktardığı dikkatimi çekmişti. Katılımcılar her defasında gururla ülkelerinden bahsettiklerinde ya da ülkelerinin olumsuz bazı yönleri hakkında konuşmamayı tercih ettiklerinde, profesör çok profesyonelce sözü alıyor ve o yaraları kaşımaya, katılımcıların kendi kimliksel aidiyetlerinin farkında olmasına çabalıyordu.

İletişimsel ve kültürel bellek kavramları

Derste üzerine konuşulacak metin Jan Assman Collective Memory and Cultural Identity idi. Bu metin içerisinde Assman, insanlardan bahsederken ırksal bir bellek üzerine konuşmanın yersizliğine işaret ediyordu. İnsanların bilgi birikimi ve aktarımı hayvanlar gibi değil, onlardan farklı bir gelişme gösteriyordu. Bir kuş, ona öğretilmesine ihtiyaç duyulmadan yuvasını nasıl yapacağını biliyor en nihayetinde. Özetle, hayvanlardan konuşurken doğal seleksiyonun hayvanların gelişimi, sürekliliği ve bu gibi içgüdüsel bilgisel aktarımı sağladığını iddia etmek mümkün, peki ya insanlar? Burada Jan Assman Toplumsal bellek (Collective Memory) kavramına başvuruyor. Ona göre toplumsal bellek doğa bilimlerinin teorileri ile açıklanacak bir fenomen değil, bundan daha ziyade toplumsal bellek, bir topluma yön veren ve jenerasyonlar boyu tekrar edilerek yerleşmiş bir takım tecrübe ve davranış bilgisinin tümüne verilen isim. Bu bellek içerisine gelenek ve görenekler de dahil ediliyor.

“a collective concept for all knowledge that direct behavior and experience in the interactive framework of a society and one that obtains through generations in repeated societal practice and initation”.[1]

Seminerin yoğunlaştığı konu Assmann’ın ele aldığı diğer noktalardan biri olan iletişimsel bellek kavramıydı. İletişimsel bellek, kişisel tecrübelerin sözlü iletişim vasıtalarıyla aktarılması sonucu ortaya çıkan, varolan bir bellek. İletişimsel bellek ile aktarılan bilgi düzensiz, şekilsiz ve doğrudan o iletişimin gerçekleştirildiği grup ile alakalı. Bu tür iletişimlerin yaşanacağı ortam da genellikle iletişimin içeriğini belirleyici nitelikte. Örneğin toplu taşımada yaşanan karşılaşma ve diyaloglar, bekleme odaları ya da bilet sırasında yaşanan sohbetler gibi.[2] Assmann’ın iddia ettiğine gore bu türden diyaloglar ile var olan bir bellek aşağı yukarı 80 yıl var olabilmekte. Assmann’ın kavramları üzerine konuşurken Profesör yeniden sözü alıp, kendi ülke ve kültürünü gururla sunan öğrencilere, ülkeleri hakkında söyledikleri cümleleri düşünmelerini rica etti. Diğer bütün öğrenciler yabancı olduğundan, her öğrencinin kendini tanıtmasında bir çeşit temkinlilik seziliyordu. Genel olarak iletişimin kurulduğu kişiye gore, iletişilen bilginin şekli ve formunun değişiklik gösterdiği söylenebilir. Böyle düşününce mütekabiliyet ya da karşılıklılık bir iletişimin çerçevesini belirleyen önemli bir faktör haline geliyor. Bir arkadaş ortamında aktarılan bilgi ile bir profesörün bulunduğu ortamda aktarılan bilgi aynı değil, ya da aktarılan bilgi aynı olsa da farklı formlarda ifade ediliyor.

İletişim kurulurken çoğunlukla söylenilen her sözün bir şekilde dinleyici kitlesi ile sahip olunan ortak arkaplana oturtulması gerekiyor. Bundan yola çıkarak, her kişinin bir ırkın ötesi ve dışında böylesi grup ve çevrelere ait olduğu kabul edilebilir. Bu noktada bir Türk olarak Ermeni soykırımı meselesi üzerine düşündüğüm konulardan birisi oldu. Tanıdğım bir çok insanın Ermeni soykırımı hakkındaki ifadelerinin dinleyici kitlesine gore değiştiğini sık sık gözlemlemiştim. Avrupa da bu konu hakkında konuşan Türkler daha ılımlı, soykırım meselesi ile çok büyük bir problemleri yokmuş gibi davranırken, Türkiye’de yaşayan, oradaki diskur içerisinde kalan bazı diğerlerinin, kendilerini konu ile hiç meşgul olmadıkları halde ortak inanışa bağladığını görmüştüm, görüyorum. Aynı tespitim, Avrupalı bireyler için de geçerli. Assmann, makalesinde Halbwach’ın histoire ve mémoire kavramları arasında yeterince ayrım yapmadığını iddia ediyor. Tarih, doğrudan bir şekilde iletişimsel belleğin bittiği yerde başlamıyor. Belleğin taşınma ve saklanması gerekiyor ve bunun yapılması için de belirli formlara ihtiyacı var. Uzun bir sure ile yerleşen bu formlar ve gelenekler, Assmann’a gore kültürel bellek denen şeyi meydana getiriyor. Kültürel bellek, iletişimsel belleği tamamen bir zıttı. Günlük hayata yakınlığı yok. Kültürel bellek, tarihi önemli bazı olayların özel kutlama ve anmalarla taze tutulması ile meydana geliyor. Bu özel tören, rit ya da anıtlar kollektif bir grubun ortak hafızasını yaratmaya yardım ederek, onları uzun vadede bir grup haline getirmeye yarıyor. Kültürel belleğin en önemli destekçisi ise eğitim kurumları ve okullar.

---

[1] Jan Assmann – John Czaplicka, Collective Memory and Cultural Identity, New German Critique No. 65, Cultural History/Cultural Studies (Spring - Summer, 1995), p. 126.

[2] Ibd 127.

Kıpti Sanatı

Kıpti Sanatı

“Çokkültürlü bir Sanatsal Üretim Çağı“

„Kıpti sanatı“ kavramı etrafında dönen terminoloji tartışmaları Kıptoloji biliminin uzun yıllardır gündeminde kalan önemli konulardan birisi. Bilim dalının saygın isimlerinden Zaloscer konuyu ele aldığı kitap ve makalelerinde „kıpti“ kelimesinin doğrudan Mısırlı anlamına geldiğini ve bu tanımlamaya başka açıklamalar getirmenin yersiz olduğunu açıkça belirtir[1] Ancak kıpti kelimesi teolojik olarak ele alındığında monofizit bir kristoloji, dilbilimsel olarak ele alındığında ise antik Mısır dilinin geçirdiği son aşamayı ifade eden bir anlam kazanmaktadır. Günümüzdeyse kıpti denilince Mısır toplumunun yaklaşık %10luk bir kesimini oluşturan Mısırlı Ortodoks hristiyanlar akla gelmektedir. Kıpti sanatı denildiğinde buna bağlı olarak özellikle geç antik çağdan itibaren, halkın hristiyanlaşmasını takip eden dönemde Mısır coğrafyasında yaşayan Hristiyan konuları işleyen bir sanat düşünülmektedir. Nitekim 2. yüzyıldan itibaren bu coğrafyadan günümüze ulaşan kalıntılar incelendiğinde, bu buluntuların kıpti sanatı denince akıllara gelen hristiyan sanatını karşılamaktan ziyade, bunu aşan sınırları olduğu görülebilmektedir. Sanat tarihsel bir yaklaşımla bu kavram sadece geç roma dönemini değil, erken Bizans ve hatta İslam’ın yükselişi sonrası Mısır’da varlığını sürdüren bir sanat ve kültür dilini ifade etmektedir. Buna bağlı olarak dönem içerisinde ortaya konulan, özellikle Yunan tanrılarının tasvir edildiği herhangi bir pagan sanat eseri de kıpti sanatı kavramı içerisinde ele alınabilmektedir.

Klaus Wessel’in başında geldiği bir grup biliminsanı, Yunan-pagan kültürü ile kıpti-hristiyan kültürü arasında tanınabilir farklar olduğunu iddia etmektedir. Bu farklar sadece sanat tarihsel terminoloji ile sınırlı değil, kültürel, etnik, ikonografik ve stil olarak da kendilerini göstermektedirler. Klaus Wessel’in “coptic art” adlı eserini temel alarak yazdığı makalesinde Farag, Klaus Wessel’in yaklaşımlarının önyargılı olduğunu öne sürer.[2] Ona göre Wessel, Roma ve Yunan kültürünü temel alan, her türlü sanatsal üründe Yunan kökenleri gören kökleşmiş bir inanca bağlıdır. Bu inancı takip eden çoğu biliminsanı (Török, Zaloziecky) kıpti sanatını, antik dünya değerlerinin bozguna uğratıldığı kaba bir sanat üretimi olarak ele almaktadırlar. Bağlı oldukları roma merkezci inanış, bu biliminsanlarının kıpti sanatına özgün birçok özelliği görmezden gelmelerine sebep olmaktadır. Farag, kıpti sanatının, antik dünya sanatının özünü yok etmesi ve onu kötüleştirmesi düşüncesine tamamen karşı çıkarken, kıpti sanatının bunun aksine bir dönüşüm süreci olduğunu ileri sürer. Kıpti sanatının en az hristiyan unsurlardan olduğu kadar pagan dünyadan da beslendiğini tespit eden ilk bilimadamı ise Strzygowski’dir. Bir diğer araştırmacı Maria Cramer de konuya farklı bir yorum getirerek bu sanatı karışık bir tarz „Mischstil“ olarak değerlendirir.

Uzun yıllardır 4. yüzyıldan günümüze ulaşan bütün sanat eserlerinin kıpti ve dolayısıyla İskenderiye, yani anti Helenist bir ideoloji yansıttığı inancı Kıptolojide kabul gören varsayımlardan biriydi. Ancak bugün ulaşılan bilgi seviyesi ve ele geçen materyal ürünler gösteriyor ki, bu tip yorumlamalar buluntuları ele almaktan daha ziyade konsil sonuçları ve Hristiyanlığın Doğu Roma İmparatorluğu resmi dini haline gelmesi gibi tarihsel olayları temel almaktaydı. Dolayısıyla sanat tarihsel bir sınıflandırma yaparken sadece tarihsel verilere dayanarak bu çeşit hükümlere varmak doğru değildi. Geç antik çağ Mısır’ından herhangi bir buluntuyu ele geçiren birisi, bu dönem halkının ve dolayısıyla kültürünün de yekpare bir biçimde Hristiyanlardan oluşmadığını kolaylıkla anlayabilir. Tarihsel metodlarla yapılan sınıflandırmalar Kıpti sanatını 451 yılında monofizit Kıpti kilisesinin bağımsızlığını kazanması ve İslam’ın yükselişi arasında konumlandırılmaya çalışmıştır (Ebers). Bunun dışında, tarihsel yorumlamalarla yola çıkılarak Kıpti sanatının firavun dönemi sanatının yeniden canlanması (Badawy) yahut Bizans saray sanatının bölgesel bir ifade biçimi (Riegl und Wulff) olduğu yönünde çeşitli iddialar ortaya atılmıştır. Zaloscer’e göre bütün bu bilim insanlarının unuttuğu gerçek Mısır’ın hiçbir zaman bütünüyle Helen etkisi altına girmediği ve Mısır halkının çokkültürlü ve çokdinli bir halk olduğu gerçeğidir.[3]

Mısıra sonradan yerleşen Yunanlıların burada izledikleri politika yerli Mısırlıların nefretini kazanmalarına sebep olmuştu. Elbette ki başkent İskenderiye’de Yunan değerler hakimdi, ancak Volbach’ın da ifade ettiği gibi İskenderiye’den uzaklaşıp ülkenin içlerine doğru seyahat eden herhangi birisi, Mısırlıların İskenderiye’de hakim olan kozmopolit başkent sanatını ve Yunanlıları esasen nasıl reddettiklerini görebilir. Kozmopolitik şehir sanatına yönelik bu red, kendisini bölgesel ve hatta geleneksel metodlarla uygulanan sanatta göstermekteydi. Geç antik çağ Mısır’ı homojen bir ülke olmaktan çok uzak, çeşitli kültür ve inançlara, dolayısıyla da çeşitli sanatsal üretimlere sahne olan bir yerdi.

 Geç antik çağ Mısır’ı ile meşgul olan biliminsanlarının kafasını karıştıran önemli konulardan birisi, sanat eserlerinde bulunan pagan içerik ve elementlerdi. Dionysos, Leda ve kuğu, Venüs ve deniz kabuğu tasvirleri, hristiyan inancıyla ortak paydaya sahip olmayan değerleri temsil eden imgelerdi. Bu duruma yönelik yapılan yorumlarda Mısırlıların Hristiyanlığı kabul ettikten sonra da hala eski dini değerlerden kopamadıkları öne sürülmüştür. Yani bu halk en azından beşinci yüzyıla kadar tümüyle hristiyanlaşmış değildir. Auth ve Morey tarafından savunulan bir başka iddia, Kıpti sanatının hristiyanlıktan beslendiği ölçüde batıl inançlardan da beslendiği düşüncesine yer verir. Bu durum da kendisini ikonografide gösterir hale gelmiştir. Auth buna örnek olarak Mısırlılar için hayati bir öneme sahip olan nil ve buna bağlı olan nil tanrısı kültünü örnek verir. Din değiştirildikten sonra dahi nil nehrine bağlı olarak gelişen bir çok inanç basitçe terk edilememişti. İkonografik olarak nil tanrısı artık farklı görünse de, ona bağlı olan kadim bölgesel inanç hristiyanlıkla bir alakası olmamasına rağmen varlığını sürdürmeye devam etmişti.

Bu tip yorumlamalar yapılırken gözden kaçırılmaması gereken bir diğer nokta Firavun dönemi ve Kıpti dönemi arasında oldukça etkili olan bir Helen unsuru olduğudur. Helen etkisinin Kıpti sanatının doğasını değiştirdiğini söylemek mümkün mü? İkonografik olarak bakıldığında Mısırlıların Helenlerden bir çok şeyi alıp, kültürlerine uygun hale getirdiklerini söylemek mümkün. Stryzgowski de Mısır’daki Helen sanatının varlığını kabul etmişti. Ancak bu dönemde ele geçen buluntular sadece yunan mitolojisi ile ilişkili tasvirlerin de ötesinden, hristiyan içerikli tasvirlere de yer vermekte. Geç antik dönemde işte bu iki farklı sanat biçimi, aynı anda varlığını sürdürmüştür, ki bu durum sonradan ele geçen buluntuların tam olarak hangi yıla ait olduğunu belirlemekte büyük bir sorun teşkil etmektedir. Bu problemi ele aldığı makalesinde Zaloscer sanat tarihsel değerlendirmeler yapılırken neden bütün dikkatin sadece tarihleme konusuna odaklandığı sorusunu yöneltir. Aynı anda varlığını sürdüren iki farklı sanat formu, onun düşüncesine göre ahenksiz, tutarsız (Uneinheitlichkeit) bir fenomendir. Buna bağlı olarak ortaya çıkan tarihleme zorluğu ile birlikte bu tutarsızlık, Kıpti sanatını, Kıpti sanatı yapan ana özellik değil midir? Du Bourguet de Kıpti sanatında varolan bu ahenksizliğin, sanatın karakterini oluşturduğu konusunda hemfikirdi.[4] Tutarsız, zira geç antik dönem Mısır’ı büyük bir politik güçten uzak ve çok çeşitli dinlere ev sahipliği yapan bir coğrafyaydı. Tarihlemesi zor, zira ortaya konulan sanat en eski sanatsal formlardan, eski Mısır sanatından esinlenmekte. Mısır Sanatı hiç şüphe yok ki farklı din ve kültürlerden etkilenmiş ancak orijinal kalmayı başarabilmişti. Burada Zaloscer’in şu sözlerine yer vermekte fayda var. Kıpti sanatı varoluşu itibariyle aynı Firavun sanatı gibi bir Mısır sanatıydı, Onu Firavun sanatından ayıran fark farklı bir sosyal kademe tarafından üstlenilmesi idi. Firavun yahut Rahip sınıfı tarafından değil, isimleri bilinmeyen belki de ilk kez dış baskılardan uzak olarak, bir program ve stil isteyen siparişçilerden bağımsızca eser üreten Zanaatkarlar, çiftçiler ve Fellahlar aracılığıyla ortaya çıktı bu sanat. [5] Politik bir gücün yerine fakir, gösterişsiz sanat eserleri ortaya koyan yerel okullar ortaya çıktı. Bu durum Kıpti sanatının Bizans saray sanatının coğrafi bir uzamı olduğu iddiasını çürütmeye yetmektedir. Bu sanat Firavunlar döneminde olduğu gibi sadece saraylara kısıtlı değil, sokaktaki basit insanlara da hitap edebilecek düzeyde erişilebilirdi.

Kıpti sanatı olarak tanımlanan eserler incelendiğinde birlikte ortaya çıkan ancak farklı bir kültürden yahut inançtan devralınmış elemetlere rastlamak mümkündür. Buna örnek olarak Leda ve Kuğu tasviri ile birlikte karşılaşılabilen melek tasvirleri örnek verilebilir. Bu sanat eserlerini ortaya koyan ya da sipariş veren insanlar Paganların sembolik dilinin normal insanlar için okunabilir mesajlar içerdiğinin farkındaydılar. Bu durum Kıpti sanatının pagan elementleri uzun süre kullanmasını açıklamaktadır. Bazı örneklerde pagan tanrılarının farklı ve kötü durumlarda tasvir edildiği de söz konusudur. Kötü tasvir edilen tanrılar bu sayede insanların zihinlerinde yavaş yavaş negatif bir hal almaya başladı, ki amaçlanan da buydu. Farag’a göre iki farklı kültür arasında bir senkretizm yaratmaya çalışan bu grubun dışında tamamiyle Helen düşmanı olan bir başka grup bulunmaktaydı ve bu grup kendisini safi hristiyan içerikleri ile belli etmekteydi.

Thelma bu tartışmalar sürerken dikkatten kaçan bir başka konuya işaret etmektedir. Biliminsanlarının iddialarını yaparken dayandıkları buluntular yanıltıcı olabilmektedir. Kıpti sanatını ele alırken karşılaşılan en temel problem, Mısır’da yapılan arkeolojik kazıların firavun dönemine ulaşmak amacıyla hızlı bir şekilde bitirilmesi ve yetersiz bir biçimde belgelenmiş olmasıdır. Kıpti sanatı adı altında müzelerde bulunan bazı eserlerin (heykeller vs.) nerede bulundukları bilinmemektedir. Öte yandan kireç taşından yapılmış heykeller bugün zaman şartlarına dayanamamış ve zarar görmüşlerdir. Erken dönemlerde hakim olan Kıpti sanatının kötü olduğu inancına bağlı olarak bulunan kötü (belki de zarar görmüş) buluntular Kıpti olarak nitelendi. Bu noktada yazılı metinlerin önemini küçümsemek doğru olmaz. Bu metinler işletme ve burada çalışan zanaatkarların gündelik hayatı hakkında da bilgi vermektedir. Dikkat çekilmesi gereken noktalardan birisi de metinlerin Grekçe yazılmış olması ancak zanaatkarların bu dili konuşamadığının belirtilmiş olmasıdır. Öte yandan fakir Mısır halkının ihtişamlı mezar sahibi olmaları da beklenemezdi.[6] Kıptiler firavun döneminde yaşayan insanlardan farklı olarak ucuz, yerel ve uygun maddeleri kullanmak durumundaydılar. Zira halkın üretiminde olan sanat bir kral, saray yahut firavun tarafından desteklenmemekteydi. Bu nedenle Kıpti sanatı bir güç ve saray sanatı değil, Mısır halkının Yunanlılara karşı varlık mücadelesi (Merkelbach) öte yandan da yeni bir sanat dilinin başlangıcıydı. Bu sanat üretimi ve uygulanışı açısından bir halk sanatı niteliğine sahipti.

„Kıpti Sanatı“ bir stil olarak anlaşılmak zorunda değildir. Kıpti sanatı daha ziyade çeşitli inanışlara sahip insanların birlikte yaşadıkları ve halkın hiçbir politik ve dini baskı altında kalmadan özgür bir biçimde kendisini ifade edebildiği bir zamansal ve mekansal deviri ifade etmektedir.

Yazıya temel oluşturan makaleler

-Farag, F. Rofail, Is There Any Justification for the Existence of Coptic Art? Two Recent Critical Opinions, Kunst des OrientsXI, 1/2 (1976/77), 22-42

-Thomas, Thelma K., Greeks or Copts? Documentary and Other Evidence for Artistic Patronage during the Late Roman and Early Byzantine Periods at Herakleopolis Magna and Oxyrhynchos, Egypt, in: J. H. Johnson (Hg.), Life in a Multi-Cultural Society: Egypt from Cambyses to Constantine and beyond. SAOC 51 (Chicago 1992), 317-322

-Zaloscer, Hilde, Die koptische Kunst -der heutige Stand ihrer Erforschung (Ein Problem der Methodik), Enchoria21 (1994), 73-89

-Auth, Susan, “Significance of Egyptian, Classical, and Christian themes in Coptic Art”,in: M.  Immerzeel,  J.  van  der  Vliet,  Hgg., Coptic  studies  on  the  threshold  of  a  new millennium.  Proceedings  of  the  seventh  International  congress  of  Coptic  studies, Leiden, 27 August-2 September 2000, Orientalia Lovaniensia Analecta; 133. Louvain (etc.): Peeters, 2004, 1141-1158

---

[1] Yunanca aigyptos/aigyptioi, Arapçaya geçiş; qbt dolayısıyla kopt yada Kıpti. Adlandırma Arapların bölgeyi ele geçirmesinden itibaren var.

[2] Farag 1976 23f.

[3] Zaloscher 1994 75f.

[4] Farag 1976 24.

[5] Zaloscher 1994 79.

[6] Thelma 1992 319.

Bir Kralın Trajedisi – Marko Kralijeviç

Her ne kadar Marko tarihsel bir karakter olsa da,

Tarih onun hakkında çok az şey biliyor.

Tarih boyunca Balkan toprakları çeşitli halklara ev sahipliği yaptı; Yunanlar, Sırplar, Bulgarlar, Türkler… Tüm bu halkların mücadeleleri bugün hala halk kültüründe kendisine yer bulmaktadır. Folklore malolmuş bu karakterlerden birisi, 14. Yüzyılda Sırp İmparatorluğunun çöküş döneminde hem kral, hem de bir Osmanlı vasalı konumunda olan Marko Kralijeviçtir. Halk dilinde Kral Marko olarak da anılan Marko’nun hikayesi bu halk destanları arasında trajik ve bir o kadar da ilginç tarihi arka planı ile kendisine yer bulmaktadır. Kimdir Marko Kralijeviç? Bir Osmanlı Vasalı olmasına rağmen onu folklörde bir “kral” olarak böylesine sevdiren nedir?

Sırp İmparatorluğu en parlak çağını bilindiği üzere büyük Stefan Dušan önderliğinde yaşamıştır. Bizans’ın güç kaybetmesini de fırsat bilen Dušan balkanlardaki Bizans topraklarını fethetmekle kalmamış, Sırp Ortodoks kilisesini Konstantinopolis’ten ayırarak bağımsız bir patriklik haline dahi getirmiştir. Hızlı bir yükseliş dönemi içindeki Sırp İmparatorluğu Dušan’ın ölümü ile duraksamaya girer. Dušan öldüğünde onun yerine geçen oğlu Uroš henüz 18 yaşında ve tecrübesizdir. Gün geçtikçe kontrolü Sırp soylularından Vukašin Mrnjavčević’e kaptırmaktadır.  Nihayet genç Uroš’ soylu Vukašin’i naibi olarak atar ve böylece Vukašin tahtta Uroš ile eşit güç sahibi olur. Uroš çocuksuz olduğundan, olası taht kavgalarını önlemek adına Vukašin derhal kendi oğlu Marko’ya genç kral sıfatıyla sembolik bir biçimde taç giydirir. Bu sayede amacı, Sırp monarşisinin kendi hanedanı üzerine geçmesini sağlamaktır.

Balkan Orta çağ tarihi için belirleyici olan savaşlardan birisi en az Sırpsındığı savaşı (1364) kadar önemli olan Çirmen (1371) muharebesidir. Bu muharebede Marko’nun babası Vukašin Osmanlı Devletine karşı savaşmış ve hayatını kaybetmiştir. Savaştan birkaç ay sonra Uroš’un da hayatını kaybetmesi üzerine Sırp İmparatorluğu hükümdarsız kalır. Ancak babası Vukašin’in hükümdar naibi olmasından dolayı kral olması gereken Marko babasının kaybettiği savaş nedeniyle bir anlamda Osmanlı Vasalı konumuna düşmüştür.  Vukašin’in ölümü üzerine, diğer soylular Marko’yu bir kral ya da hanedanın varisi olarak tanımamış, kendi bölgelerinde Sırbistanı kurtarmak adına bağımsızlıklarını ilan etmişlerdir. Sırbistan’ın kendi içinde yaşadığı bu bölünme bir anlamda Osmanlı Devleti’nin balkanları ele geçirmesini kolaylaştıracak, 1459 yılına gelindiğinde tek bir Sırp Devleti dahi balkan topraklarında varlığını devam ettiremeyecektir.

Marko’nun ne kadar süre Osmanlı Vasalı olmamak için direndiği net olarak bilinmese de, Çirmen muharebesinin yarattığı koşullar onu er ya da geç Osmanlı Vasalı konumuna düşürmüştür. Osmanlı Devleti, -Halil İnalcık’ın da çalışmalarında gösterdiği gibi- balkanlarda direkt olarak bir bölgeyi ele geçirme politikası izlemez, yerel vasallar belirler, bunlardan vergi alır ve itibarsızlaştır. Aynı şekilde Marko’da bir Osmanlı vasalı olarak kendi bölgesinden sorumlu olmak konusunda özgürdür. Ancak vergi ödemek ve savaş durumunda Osmanlı ile aynı saflarda savaşmak zorundadır.

Bir yanda Osmanlı vasalı olan Marko vardır, bu Marko-Osmanlı’nın izlediği politika gereği- kendi bölgesinde özgürdür. Öte yandan yasal olarak kral olan Marko vardır, bu Marko Sırp İmparatorluğu tahtında doğal olarak hak sahibidir. Ancak gerek içine düştüğü vasallık durumu, gerekse babası Vukasin’e karşı olan soylular nedeniyle krallığı kabul görmemektedir. Marko içine düştüğü bu trajik durumu sanatsal yaratımlar ve propaganda vesilesiyle de kullanmaya çalışmıştır. Bu propaganda’nın en etkili olacağı yer elbette ki kiliselerdir. Kendi bölgesinde olan özgürlüğü onun günümüz Makedonya’sında Üsküp ve Pirlepe gibi şehirlerde kilise ve manastırlar yaptırmasına ve bu yapıları zengin politik fresklerle süslemesine izin vermiştir.

Kilise Fresklerinde Propaganda

Çirmen Muharebesinden yalnızca bir yıl sonra Pirlepe de inşa ettirdiği Baş melek kilisesinin girişine babası Vukasin ve kendi fresklerini yaptıran Marko, bugün hasar gören bu freskte kendisini tanrısal bir el tarafından ve taç giydirilir biçimde tasvir ettirmiştir. Bu tasvirde Marko’nun beyaz kıyafeti, onun babasının ölümüne ve belki de hükümdarın ölümüne karşı tuttuğu yasın göstergesidir. 

Üsküp yakınlarında bulunan ve Marko Manastırı olarak da bilinen bir başka kilisede ise Kosova Muharebesi sonrası yapıldığı kanıtlanan bir başka Fresk bulunmaktadır. Kilisenin güney girişinde bulunan bu fresk, içerideki fresklerle ilişkilendirildiğinde hayret verici bir propaganda unsuru olarak öne çıkmaktadır. Freskte Marko’nun sol elinde bir boynuz tuttuğu görülür. İkonografik olarak çok sık karşılaşılan bir öge olmayan bu boynuzun Marko’nun elinde ne işi vardır? Obje ve bu objenin verdiği mesaj hakkında sanat tarihçileri arasında çeşitli spekülasyonlar ve hala devam eden tartışmalar vardır.

Boynuz figürünün hangi anlamı simgelediği için bakılması gereken ilk yer Kitab-ı Mukaddestir. Bilindiği üzere Eski Ahitte Krallar ve Peygamberler döneminde Peygamber Samuel, tanrının Kral olarak belirlediği kişileri geleneksel olarak boynuz içine doldurduğu bir yağ ile meshetmek ile ünlüydü. Bu gelenek Ortodoks çevrelerinde öyle yayılmıştır ki 14. Yüzyılda dahi bazı Bizans hükümdarlarının boynuz ve yağ ritüeli ile hükümdarlığa atandıkları bilinir. İşte tam da bu nedenden ötürü Sanat tarihçileri Marko’nun elinde taşıdığı boynuzun aynı Davud Peygamber’in simgelediği gibi “yaklaşan tehlike üzerine görevinin başında olan bir kralı” yani Marko’nun kendisini bir ikinci Davud olarak simgelediğini düşünmektedirler. Zira Marko bir Osmanlı Vasalı konumu olduğundan, Sırpların Osmanlılara karşı ağır bir yenilgi aldığı Kosova savaşına bizzat katılamamıştır. Marko’nun elinde tuttuğu boynuz, aynı Pirlepe Baş Melek kilisesindeki fresk gibi, onun hakkı olan, tanrı tarafından verilen bir hükümdarlık hakkını sembolize etmektedir. Öte yandan tüm bu Freskler sadece halka yönelik bir propaganda olmaktan öte, diğer soylulara yönelik yürütülen tabiri caizse bir meşruiyet mücadelesidir.

Marko’nun meşruiyet propagandası onun adını taşıyan Marko Manastırı’nda sadece boynuz simgesi ile sınırlı kalmaz. Sinkevic’in iddia ettiğine göre burada çok farklı ve dâhice bir propaganda kendisine yer bulmaktadır.  10x16 metre ölçülerine sahip olan bu kilisede alışılmadık bir biçimde 2 adet giriş kapısı bulunmaktadır. Kilisenin kutsal alanına (bema) girişin din adamları dışındakiler tarafından yasak olduğu düşünülürse, oldukça küçük kalan kilisenin ana alanına (naos) ikinci bir kapı yapılmasındaki amaç ne olabilir?

Kilisenin alışılmadık özellikleri sadece çift giriş kapısına sahip olması değildir. Bunun ötesinde, o tarihe kadar genelde kiliselerin giriş (narteks) bölümünde bulunan Deesis Freski’nin çok ilginç bir biçimde Naos’ta ve hatta güney yönünde bulunan ikinci giriş kapısının tam olarak karşısında bulunmasıdır. Sinkevic’in iddiası bu noktada oldukça ilgi çekicidir. Bilindiği üzere fresklerle süslenmiş çoğu Ortodoks kilisesinde en alt seviyedeki ilk fresk bölgesinde Ortodokslar tarafından saygıyla anılan aziz ve şehitlerin tasvirleri bulunmaktadır. Bu tasvirler Marko Manastırında Apsis hariç tüm güney,kuzey ve batı duvarını çevrelemekte ve 20’den fazla aziz tasvirini barındırmaktadır. Azizlerin hepsi kilisenin en kutsal alanı kabul edilen bema’ya doğru yürür şekilde tasvir edilmiştir. Ancak zincirin bozulduğu tek bir yer vardır. Bu yer de ikinci kapının sebep olduğu boşluktur. İşte bu boşluk, Marko tarafından resim programının tamamlanması için yapılmıştır. Normal halk, batı yönünde bulunan alışıldık kapıdan kiliseye girecek, “Kral” Marko ise, üzerinde boynuzlu freski bulunan güney kapısından içeriye girecek, Azizlerin bulunduğu resim programını canlı kanlı vücüduyla tamamlayacak ve tam karşısına aldığı Deesis sahnesi ile İsa Mesih ve kendisi arasında bir benzetme oluşturacaktır. O kendisini bu sayede İsa’nın ve dolayısıyla da Hristiyanlığın yeryüzündeki temsilcisi addecektir.

Gerçekten de Marko kendisini Hristiyanlığın temsilcisi olarak görmüş, ancak içine düştüğü politik durum ona trajik bir son hazırlamıştır. Osmanlı’nın Eflaklara karşı savaştığı Rovine muharebesinde, neredeyse önemsiz bir Osmanlı Vasalı konumunda hayatını yitirmiştir. Tarihçi Konstantin Kosteneçki’nin aktardığına göre, Marko bu savaş öncesinde “Bu muharebede ilk ölenlerden biri ben olsam dahi tanrıya bu savaşta hristiyanlara yardım etmesi için dua ediyorum” demiştir. Popüler tarihte her ne kadar popüler tarihte öne çıkan bir karakter olmasa da, Marko günümüzde güney Slavları tarafından bilinmekte, sahiplenilmekte ve halk folklörünün tam merkezinde bulunmaktadır.

Sırp folklorunda öne çıkan isimler düşünüldüğünde hiç kuşkusuz bugün bile adından söz edilen, Kosova savaşında I. Murad’ı hançerleyerek öldüren Milos Obilic akıllara gelir. Öte yandan Osmanlıya hizmet etmiş, örneğin Ankara savaşında Yıldırım Bayezid ile birlikte Timur’a karşı savaşmış bir Stefan Lazarević vardır. Ancak bu isimler arasında Marko’nun yeri nedir? Marko’nun bugün hala halk kültüründe bir kral olarak anılması onun aslında hak ettiği krallık mertebesine gerçek anlamda hiçbir zaman ulaşamamış olmasından mı, yoksa bir Osmanlı Vasalı iken yaptırdığı kilise ve politik mesajlarla yüklü fresklerden mi kaynaklanmaktadır?

Kaynakça

Halil İnalcik - Ottoman Methods of Conquest, in StudiaIslamica No. 2 (1954), 103-129.

Vojislav J. Đurić – Byzantinische Fresken, München 1976.

Tatyana Popovic – Prince Marko – The Hero of South SlavicEpics, Syracuse, 1988.

Ida Sinkevic, Prolegomena For a Study of Royal Entrances in Byzantine Churches in: in Mark J. Johnson u.a., Approaches to Byzantine Architecture and Its Decoration: Studies in Honor of Slobodan Ćurčić. (Farnham 2012) 121-142.

Güney kapısı

Detay

Deesis, Kuzey duvarı

Kuzey duvarından güney girişine bakış

Pirlepe Baş Melek Kilisesi

Antakya kadehi tartışmalarına genel bir bakış ve kadehteki İsa figürü üzerine bazı değerlendirmeler

Hristiyanlık tarihinin en önemli ayinlerden birisi olan, çeşitli isimlerle de bilinen Efkaristiya ayini, İsa’yı anmak için yapılan temel ritüellerden biridir. İsa’nın çarmıha gerilmeden önce havarileriyle birlikte gerçekleştirdiği Son Akşam Yemeğinde şarabı ve ekmeği havarilerine dağıtarak, şarabın onun kanı, ekmeğin de onun bedeni olduğunu ve onu anmak için şarabın ve ekmeğin kullanılması gerektiğini söylemiştir. (Matta, 26; 26-28, Markos, 14; 22-24, Luka 22; 17-20)  Bu konu Hristiyan sanat eserlerinde de yaygın bir biçimde işlenen bir konu olagelmiştir. İncil’de aktarıldığına göre burada, İsa ve havariler kutsal kâse olarak da bilinen bir kadehten şarap içmişlerdir.

Son Akşam Yemeği ritüeli kendisinden sonra çeşitli inanışları da beraberinde getirmiştir. Bunlardan en ilginci belki de İsa’nın Son Akşam Yemeğinde kullandığı kadehin mucizevî güçleri olduğu üzerine anlatılan efsanelerdir. Bazı çevrelerce bu kadehin kullanımının ölümsüzlük getireceği inancı vardır. Dolayısıyla Hristiyan dünyasında kâseyi bulma yönünde güçlü bir tutku olduğundan söz etmek yanlış olmasa gerektir. Hal böyle olunca, kutsal kâse olduğu iddia edilen birçok kâse ortaya çıkmıştır. Bunlara örnek olarak Valensiya Santo Caliz Kadehi, Kudüs Arculf Kadehi ve Cenova Sacro Catino Kadehi sayılabilir.

Kutsal Kâse üzerine yapılan tartışmalardan söz etmek istediğimizde karşımıza aynı iddiaya maruz kalmış Antakya kadehi çıkmaktadır. Nesnenin aslında ne olduğu bugün hâlâ tartışma konularından birisidir. Kutsal Kâse iddiasıyla karşı karşıya olduğundan; bir kâse olabileceği, bu iddia göz ardı edildiğinde; bir kadeh olabileceği, ayaklık kısmının daha sonradan ve ayrı olarak yapıldığı anlaşıldığından; bir lamba olabileceği bile ileri sürülmektedir.

Söz konusu nesne, 1910 yılında Arap işçilerin Asi Nehri (Orontes) yakınında yaptığı bir kazıyla ortaya çıkmıştır. Kaper Koraon Definesi’nin Antakya’da bulunan kısmına aittir ki bu nedenle Antakya Kadehi olarak adlandırılmaktadır. Antakya gümüşlerinin yanı sıra bölgede Stuma, Riha ve Hama defineleri de bulunmakta ve hepsi de dikkate değer gümüş buluntular barındırmaktadırlar. Adı geçen bölgede bugün eski bir kilise mevcut değilse de bu definenin daha önce bölgede var olan bir kiliseye (bir ihtimal Aziz Sergios Kilisesi) ait olduğu düşünülmektedir.

1910 yılında Antakya’da bulunduğunda Kouchakji Kardeşler tarafından satın alınan kadeh, 1913 yılında Paris’te Léon Andre tarafından restore edilmiş, en sonunda New York Metropolitian müzesine satılmıştır. Bugün objeyi adı geçen müzenin “The Cloisters Collection” bölümünde görebilmek mümkündür.

Antakya Kadehi üzerine yapılan tartışmaların çıkış noktası konu hakkında ilk yayını yapan Gustavus Eisen ve onun yanlış tarihlendirmesi ile başlar. Eisen, kadehin bir rölik olması gerektiğini ileri sürmüş ve onu birebir Efkaristiya ayini ile ilişkilendirmiştir. Yayının hemen ardından bu iddia farklı çevrelerden sert bir biçimde eleştirilmiştir.

19.7 cm uzunluğa sahip olan kadehin bulunduğu zamanki oksitlenmeden kaynaklanan hasar görmüş dış kısmı dışında, ağız kısmı da uğradığı baskıdan ötürü eğiktir. Buna rağmen yine de iyi korunmuş olduğu söylenebilir. Dış kaplamasındaki altın yaldızlı yüzey tümüyle olmasa da bugün hala fark edilebilmektedir. Kadeh temelde 3 ayrı bölümden oluşmaktadır. Birincisi nispeten düz ve sade iç bölümdür, ikincisi yoğun süslemeli dış kısmı ve üçüncüsü de ayaklık kısmıdır. Eisen’in iddiası da tam bu ayrım noktasında devreye girmektedir. Eisen, kadehin iç kısmının dış kısmından daha eski olduğunu, dış kesime sonradan eklenen süslemelerin, kadehin iç kısmının daha önce geçirmiş olduğu bir olayın anısını taze tutmak için yaptırılan süsler olduğunu ileri sürmektedir. Buna bağlı olarak da iç kısım ve dış kısmı yapan sanatçıların aynı sanatçılar olmadığı, dıştaki nitelikli süslemeleri yapan yetenekli sanatçının içteki ana kadehe dokunmamasını, nesnenin bir rölik olmasına inandığından; sanatçının, bu hareketin Kutsal Eşyaya saygısızlık (Sacrilege) olacağını düşüneceği fikriyle açıklamıştır.

Anlaşılacağı üzere Eisen’in iddiasında süslemelerin ciddi bir önemi bulunuyor. Süslemeler İsa’nın iki ayrı figürü ve alışılmadık bir biçimde on havarisini içermektedir. Kadehin bir yüzünde bulunan İsa figürü sakalsız ve nispeten genç tasvir edilmiştir. Elleri dua eder gibi açılmış ve sol elinde açık bir parşömen taşımaktadır. Diğer tarafta bulunan İsa figüründe de aynı duruşu görmek mümkündür. Kadeh kuzu, balık ve somun ekmek gibi hristiyan ikonografisini yansıtan çeşitli öğelerle de süslenmiştir. Her iki İsa figürü de üzüm asmalarıyla birlikte çevrelenen, ellerinde sarılı parşömen bulunan beşer havari tarafından kuşatılmaktadırlar. Kadeh üzerinde tasvir edilen İsa ve havari figürlerinin hepsi oturur vaziyettedir. Bunların dışında üzüm asmaları, kartal, kuzu, salyangoz, çekirge, kelebek, tavşan gibi figürler de fark edilebilmektedir.

Resim 1: Antakya Kadehi

Eisen’in yanlış tarihlemesi dolayısıyla Kadeh üzerinde bulunan İsa Peygamber ve Havari figürlerinin Hristiyan sanatında görülen ilk portre çalışmaları oldukları düşünülmüştür. Tüm bunların dışında bazı sanat tarihçileri Eisen’in, iddiasını ortaya koyarken aslında kadehin tarihinin daha geç olduğunun farkında olduğunu ileri sürerek onu sahtekârlıkla suçlamışlardır. Zira kadeh üzerine yapılacak olan bir kutsal kâse ithamı, şüphesiz kadehin değerine değer katacak ve onu satmak isteyen Kouchakji kardeşlere de para kazandıracaktır. Nitekim bu çerçevede değerlendirildiğinde Eisen’in ilk yayınlarının Kouchakji kardeşlerin şirketi olan “Kouchakji frères” ve Fahim Kouchakji tarafından yapıldığı görülür. Yani bir anlamda Kouchakji kardeşler Eisen’in yayınlarını desteklemişler, nitekim Antakya Kadehinin satılmasıyla da ciddi bir gelir sahibi olmuşlardır.

İsa’nın duruşu ve havarilerin konumlandırılması üzerine çok sayıda iddia ortaya atılmış, çeşitli yorumlamalar yapılmıştır. Sahne İsa’yı çevreleyen havariler ile birlikte bütünüyle değerlendirildiğinde Son Akşam Yemeği değerlendirilmesi yapılmaktadır, ancak bağımsız bir figür olarak İsa figürünü değerlendirmeye kalktığımızda ilginç bir sonuçla karşılaşırız. Bu noktada erken Hristiyan sanatında sıkça gördüğümüz bazı sahneleri hatırlamakta ve kıyas yapmakta fayda var. İsa’nın her zaman merkez figür olarak karşımıza çıktığı bu örnekler erken Hristiyan sanatında daha çok lahitlerde karşımıza çıkmaktadır. Bunlar bilinen Latince adlandırmalarıyla “traditio legis” ve “dominus legem dat” sahneleridir. Bu iki sahne arasındaki temel fark traditio legis sahnesinde İsa’nın oturur vaziyette yasayı teslim edişi, dominus legem dat sahnesinde ise ayakta, yasayı duyurur biçimde tasvir edilmiş olmasıdır denebilir. Özetle, tradito legis kanunun teslim edilmesi, dominus legem dat ise kanunun duyurulması şeklinde ifade edilebilir. İsa’nın sağ eli yasayı açıklarcasına havada iken, sol eli bu yasanın, kanunun temsili olan bir parşömeni Havari Petrus yahut Pavlus’a açıklarken tasvir edilmektedir.

Yukarıda tanımlamaları verilen İsa sahnelerinin aksine kadeh üzerinde tasvir edilen her iki İsa figürünün sol elinde parşömen bulunurken, sağ eli havada tasvir edilmiştir. Gerçi kadehin bir tarafında bulunan İsa figürünün sol eli maalesef kırılmış olsa da, eğer kırılmamış olsaydı, bu kısımda da İsa’nın bir parşömen tutacağı düşünülmektedir. Bu durumda sahnedeki İsa figürünün traditio legis yahut dominus legem dat olarak tanımlanması mümkün gözükmemektedir. Antakya Kadehi üzerindeki İsa figürünün adeta yukarıda tanımları verilen sahnelerin bir sentezi olacak biçimde işlenmiş olduğunu söylemek doğru olacaktır.

Roma’da bulunan erken Hristiyan Kilisesi Santa Pudenziana’nın 4. Yüzyıla ait apsis mozaiğinde, kadehteki İsa tasvirine yakınlık gösteren bir sahne bulunmaktadır. Elbette Santa Pudenziana’nın mozaiğinde ek olarak mevcut Kudüs silüeti ve Evangelist sembolleri bulunmaktadır ki bu durum onu artık başka bir sahne haline getirmektedir ancak biraz önceki sahnelerde yaptığımız gibi, sahne üzerinden değerlendirme yapmaktan ziyade, İsa figürü üzerinden gidilen bir karşılaştırma İsa’nın figürsel gelişimi açısından yararlı bilgiler verecektir.

Resim 2: Santa Pudenziana Apsis Mozaiği İsa Detayı ile Kadeh üzerindeki İsa figürü karşılaştırma

Resim 2’de görebileceğiniz üzere her iki figürün sol elinde bir metin, bir bildiri yahut bir duyuru (Yasa) vardır. İsa’nın sağ eli her iki figürde de havaya kalkmış biçimdedir. Yine her iki figürün baş hizası arkasında hale bulunur ki bu İsa figürlerinde alışık olduğumuz durumlardan biridir. Öte yandan her iki figürün de yüksekçe bir yerde, -gerçi bu Santa Pudenziana mozaiğinde daha açık ve net belli oluyor olsa da- bir tahtta oturduğu söylenebilir. Keza bunu kadeh üzerindeki figürde ayaklık kısmından anlamak mümkün gözükmektedir. Resim 2’de her ne kadar zor tanınıyor olsa da her iki figüründe sol alt kısmına baktığınızda İsa’ya doğru uzanan bir el görmek mümkündür. Bu el her iki tasvirde de Havari Petrus’a aittir. Kadeh üzerindeki bu İsa figürü ve sahne için İsa’nın Öğretmen rolünde tasvir edilmiş olduğu yönünde yorumlar da getirilmiştir.

Kadeh hakkında yapılan bir diğer iddia ise bir türlü anlam verilemeyen Kadeh üzerinde neden on iki değil de on Havari bulunduğu ile ilgilidir. Buna göre İsa’yı çevreleyen bu on figür havari değil, bilakis klasik çağa ait pagan filozofları (Sokrates ve Diogenes gibi) ya da eski ahitten peygamberleri yansıtmaktadır. Yapılan tarihlendirmeler de göz önüne alındığında kadehin, henüz yeni geride kalmış olan pagan döneminden etkiler taşıması olağandır. Yine de şimdiye değin kadeh üzerinde bulunan havari figürlerinin sayısının neden on iki değil de on olduğu yönünde inandırıcı bir argüman sunulamamıştır.

Eisen’in tarihlemesini reddeden bilim adamlarının çoğu Antakya kadehi’ni yaklaşık 6. yy. tarihlemiştir. Yukarıda bahsi geçen Santa Pudenziana Apsis Mozaiği de 4. Yüzyıla tarihlenmişti. Ancak hem doğu hem de batıda, birbirlerinden böylesine uzak olmalarına rağmen İsa figüründe karşılaşılan benzerlik dikkat çekicidir. İsa figürü özelinde kendini gösteren bu benzerlik; belki de dönemde mevcut olan İsa algısı, düşüncesi ve imgesinin hem doğuda hem de batıda birbirinden fazla uzak olmadığını gözler önüne sermektedir.

Bu algının değerlendirilmesi açısından göze çarpan bir başka örnek, yine Hristiyanlığın Roma’daki başlangıç döneminden kalan önemli bir eser olan Junius Bassus lahiti ve lahitin üzerinde bulunan İsa figürüdür. Lahitte İsa, Antakya Kadehinde olduğu gibi yine öğretmen olarak, sağında ve solunda bulunan Havari Petrus ve Pavlus ile birlikte tasvir edilmiştir. Ancak lahitte alışık olmadığımız durum İsa figürünün bir hayli genç tasvir edilmiş olmasıdır. Antakya Kadehi üzerinde bulunan iki İsa figüründen birisi de aynı buradaki gibi oldukça genç tasvir edilmiştir. Junius Bassus lahitindeki genç İsa figürü yorumlanırken, lahitin çok erken bir tarihe ait olması dolayısıyla, durum; İsa’nın tasvir edilmesine ilişkin kalıpların henüz yerleşmediği gerekçesiyle açıklanmaya çalışılmıştır. Bu çerçeveden bakıldığında 6. yüzyıla tarihlenen ve karşılaştırdığımız Roma örneklerine kıyasen bir hayli doğuda bulunan Antakya Kadehi, dönem içerisinde Hristiyan dünyasında İsa’ya yönelik bir “genç öğretmen” düşüncesinin somut bir belgesi olmaktadır.

Kadehin kutsal kâse olamayacağı bilimsel olarak kanıtlanmış olsa da bu iddia ile tanındığından adı kutsal kâse ile ilişkili kalmış ve ün kazanmıştır. Kazandığı ünü doğru ifade edebilmek için şunları dile getirmekte fayda var. Antakya Kadehi 1952 yılında Kanadalı tarih romanı yazarı Thomas B. Costain’ın New York Times best seller listesine giren romanına konu olmuştur. (bkz; Thomas B. Costain, The Silver Chalice, Doubleday & Company, 1952) Kitabın yayınlanmasından 2 yıl sonra roman, aynı adla Victor Saville yönetmenliğinde Warner Bros tarafından bir filme uyarlanmıştır.

Son olarak kadeh hakkında ilgi çekici bir iddia Marlia Mundell Mango tarafından gelmiştir. Mango kadehi ayaklı bir şamdan/lamba olarak kullanılan liturjik bir eşya olarak tanımlanmıştır. Kadehin lamba olarak tanımlanması halinde mevzu bahis İsa figürü akla Yeni Ahit’ten Yuhanna 8-12 “Ben dünyanın ışığıyım.” sözlerini getirmektedir.

Resim 3:Bir lamba olarak Lycurgus Kupası

Mango’nun iddiasını anlaşılır yapmak adına kadeh-lamba bağlamında bir başka örnek 4. yüzyıla tarihlenen meşhur Lycurgus Kupası olarak verilebilir. Ancak peşin olarak belirtmekte fayda var ki bu yalnız formsal bir benzetmeyi içermektedir zira Lycurgus Kupası camdan yapılmış iken Antakya Kadehi gümüşten yapılmış metaldir. Bu hatırlatmanın yapılmasındaki birinci sebep Lycurgus Kupası lamba olarak kullanıldığında ışığı yüzeyinden geçirecek saydamlığa sahip olmasıdır. Antakya Kadehi gerek asılı bir lamba gerekse ayaklı bir şamdan olarak düşünüldüğünde ışık problemi çözülmemektedir. Gerçi Mango’nun iddiası kadehin süslemelerine dayanarak onun liturjik bir nesne olduğu yönündedir. Bu açıdan bakıldığında içine mum doldurularak kullanılmış olabileceği de iddia edilebilir. Ancak Mango da bu konuda çekimser kalmayı yeğlemiştir.

Şüphesiz aynı iddiaya maruz kalan diğer kadehler gibi Antakya kadehi de “kutsal kâse” değildir. Sonuç olarak onu özel kılan ve bu tarz tartışmalara dâhil eden çağına göre üstün bir yetenekle üzerine işlenmiş olan süslemeleridir. Henüz aydınlatılamamış olan alışılmadık havari sayısı ve burada kabaca ele alınan doğu ve batı perspektifinde İsa figürünün benzerliği, belki de dönemin doğu Hristiyan toplumunun somut kültürde daha önce farkına varılmamış olan izlerini bizlere iletmektedir.

Temel Kaynakça

EİSEN, Gustavus A., The great chalice of Antioch, New York, Fahim Kouchakji, 1933.

MANGO, Marlia Mundell, Silver from early Byzantium: The Kaper Koraon and related treasures, Trustees of the Walters Art Gallery, 1986.