Kültürlerarası Yorumbilim

Aşağıda paylaşacaklarım Göttingen’de aldığım kültürlerarası yorumbilim (Intercultural Hermeneutics) dersi gözlemlerimden ibaret. Dersin sunulduğu programlar gereği (Teoloji, Avrupa Kültürü ve Global Politikalar) oldukça farklı ülke ve kültürlerden öğrenciler aynı sıralarda oturuyordu. İlk olarak basitçe toplumsal bellek (collective memory) ve kültürel kimlik (cultural identity) gibi kavramların ne anlama geldiği üzerine bir beyin cimnastiğinde bulunduk. Uluslararası öğrencilerden oluşan bir ekip olunduğu için, klişelere dayanarak ama pek de fazla ileri gitmeyerek diğer ülkelerin mensupları hakkında şakalar yapılıp gülünüyordu. Her öğrenci kendisini ve kendi kültürünü, ülkesini tanıtıyor, bunu takriben dersi veren hocamız M. Tamcke, kendini tanıtan öğrencinin ülkesinin tarihine dair bir kaç kelime ediyordu. Tanışma faslının böylesi yoğun ve yavaş ilerlemesi, dersin içeriğine tamamen uygundu. Kültürel kimlik ve bellek üzerine konuşulacaktı. (Tanışma faslının uzamasının asıl sebebi, zannediyorum ki bu dersin yukarıda bahsi geçen bölümlerin ilk açılış dersi olmasıydı). Ödev verilen metinler üzerinde konuşmaya başlamadan, derse katılan herkesin, belirli bir çerçeve dahilinde kendi ve kendi toplumuyla ilişkilendirdiği birtakım seçme bilgiler aktardığı dikkatimi çekmişti. Katılımcılar her defasında gururla ülkelerinden bahsettiklerinde ya da ülkelerinin olumsuz bazı yönleri hakkında konuşmamayı tercih ettiklerinde, profesör çok profesyonelce sözü alıyor ve o yaraları kaşımaya, katılımcıların kendi kimliksel aidiyetlerinin farkında olmasına çabalıyordu.

İletişimsel ve kültürel bellek kavramları

Derste üzerine konuşulacak metin Jan Assman Collective Memory and Cultural Identity idi. Bu metin içerisinde Assman, insanlardan bahsederken ırksal bir bellek üzerine konuşmanın yersizliğine işaret ediyordu. İnsanların bilgi birikimi ve aktarımı hayvanlar gibi değil, onlardan farklı bir gelişme gösteriyordu. Bir kuş, ona öğretilmesine ihtiyaç duyulmadan yuvasını nasıl yapacağını biliyor en nihayetinde. Özetle, hayvanlardan konuşurken doğal seleksiyonun hayvanların gelişimi, sürekliliği ve bu gibi içgüdüsel bilgisel aktarımı sağladığını iddia etmek mümkün, peki ya insanlar? Burada Jan Assman Toplumsal bellek (Collective Memory) kavramına başvuruyor. Ona göre toplumsal bellek doğa bilimlerinin teorileri ile açıklanacak bir fenomen değil, bundan daha ziyade toplumsal bellek, bir topluma yön veren ve jenerasyonlar boyu tekrar edilerek yerleşmiş bir takım tecrübe ve davranış bilgisinin tümüne verilen isim. Bu bellek içerisine gelenek ve görenekler de dahil ediliyor.

“a collective concept for all knowledge that direct behavior and experience in the interactive framework of a society and one that obtains through generations in repeated societal practice and initation”.[1]

Seminerin yoğunlaştığı konu Assmann’ın ele aldığı diğer noktalardan biri olan iletişimsel bellek kavramıydı. İletişimsel bellek, kişisel tecrübelerin sözlü iletişim vasıtalarıyla aktarılması sonucu ortaya çıkan, varolan bir bellek. İletişimsel bellek ile aktarılan bilgi düzensiz, şekilsiz ve doğrudan o iletişimin gerçekleştirildiği grup ile alakalı. Bu tür iletişimlerin yaşanacağı ortam da genellikle iletişimin içeriğini belirleyici nitelikte. Örneğin toplu taşımada yaşanan karşılaşma ve diyaloglar, bekleme odaları ya da bilet sırasında yaşanan sohbetler gibi.[2] Assmann’ın iddia ettiğine gore bu türden diyaloglar ile var olan bir bellek aşağı yukarı 80 yıl var olabilmekte. Assmann’ın kavramları üzerine konuşurken Profesör yeniden sözü alıp, kendi ülke ve kültürünü gururla sunan öğrencilere, ülkeleri hakkında söyledikleri cümleleri düşünmelerini rica etti. Diğer bütün öğrenciler yabancı olduğundan, her öğrencinin kendini tanıtmasında bir çeşit temkinlilik seziliyordu. Genel olarak iletişimin kurulduğu kişiye gore, iletişilen bilginin şekli ve formunun değişiklik gösterdiği söylenebilir. Böyle düşününce mütekabiliyet ya da karşılıklılık bir iletişimin çerçevesini belirleyen önemli bir faktör haline geliyor. Bir arkadaş ortamında aktarılan bilgi ile bir profesörün bulunduğu ortamda aktarılan bilgi aynı değil, ya da aktarılan bilgi aynı olsa da farklı formlarda ifade ediliyor.

İletişim kurulurken çoğunlukla söylenilen her sözün bir şekilde dinleyici kitlesi ile sahip olunan ortak arkaplana oturtulması gerekiyor. Bundan yola çıkarak, her kişinin bir ırkın ötesi ve dışında böylesi grup ve çevrelere ait olduğu kabul edilebilir. Bu noktada bir Türk olarak Ermeni soykırımı meselesi üzerine düşündüğüm konulardan birisi oldu. Tanıdğım bir çok insanın Ermeni soykırımı hakkındaki ifadelerinin dinleyici kitlesine gore değiştiğini sık sık gözlemlemiştim. Avrupa da bu konu hakkında konuşan Türkler daha ılımlı, soykırım meselesi ile çok büyük bir problemleri yokmuş gibi davranırken, Türkiye’de yaşayan, oradaki diskur içerisinde kalan bazı diğerlerinin, kendilerini konu ile hiç meşgul olmadıkları halde ortak inanışa bağladığını görmüştüm, görüyorum. Aynı tespitim, Avrupalı bireyler için de geçerli. Assmann, makalesinde Halbwach’ın histoire ve mémoire kavramları arasında yeterince ayrım yapmadığını iddia ediyor. Tarih, doğrudan bir şekilde iletişimsel belleğin bittiği yerde başlamıyor. Belleğin taşınma ve saklanması gerekiyor ve bunun yapılması için de belirli formlara ihtiyacı var. Uzun bir sure ile yerleşen bu formlar ve gelenekler, Assmann’a gore kültürel bellek denen şeyi meydana getiriyor. Kültürel bellek, iletişimsel belleği tamamen bir zıttı. Günlük hayata yakınlığı yok. Kültürel bellek, tarihi önemli bazı olayların özel kutlama ve anmalarla taze tutulması ile meydana geliyor. Bu özel tören, rit ya da anıtlar kollektif bir grubun ortak hafızasını yaratmaya yardım ederek, onları uzun vadede bir grup haline getirmeye yarıyor. Kültürel belleğin en önemli destekçisi ise eğitim kurumları ve okullar.

---

[1] Jan Assmann – John Czaplicka, Collective Memory and Cultural Identity, New German Critique No. 65, Cultural History/Cultural Studies (Spring - Summer, 1995), p. 126.

[2] Ibd 127.

Kıpti Sanatı

Kıpti Sanatı

“Çokkültürlü bir Sanatsal Üretim Çağı“

„Kıpti sanatı“ kavramı etrafında dönen terminoloji tartışmaları Kıptoloji biliminin uzun yıllardır gündeminde kalan önemli konulardan birisi. Bilim dalının saygın isimlerinden Zaloscer konuyu ele aldığı kitap ve makalelerinde „kıpti“ kelimesinin doğrudan Mısırlı anlamına geldiğini ve bu tanımlamaya başka açıklamalar getirmenin yersiz olduğunu açıkça belirtir[1] Ancak kıpti kelimesi teolojik olarak ele alındığında monofizit bir kristoloji, dilbilimsel olarak ele alındığında ise antik Mısır dilinin geçirdiği son aşamayı ifade eden bir anlam kazanmaktadır. Günümüzdeyse kıpti denilince Mısır toplumunun yaklaşık %10luk bir kesimini oluşturan Mısırlı Ortodoks hristiyanlar akla gelmektedir. Kıpti sanatı denildiğinde buna bağlı olarak özellikle geç antik çağdan itibaren, halkın hristiyanlaşmasını takip eden dönemde Mısır coğrafyasında yaşayan Hristiyan konuları işleyen bir sanat düşünülmektedir. Nitekim 2. yüzyıldan itibaren bu coğrafyadan günümüze ulaşan kalıntılar incelendiğinde, bu buluntuların kıpti sanatı denince akıllara gelen hristiyan sanatını karşılamaktan ziyade, bunu aşan sınırları olduğu görülebilmektedir. Sanat tarihsel bir yaklaşımla bu kavram sadece geç roma dönemini değil, erken Bizans ve hatta İslam’ın yükselişi sonrası Mısır’da varlığını sürdüren bir sanat ve kültür dilini ifade etmektedir. Buna bağlı olarak dönem içerisinde ortaya konulan, özellikle Yunan tanrılarının tasvir edildiği herhangi bir pagan sanat eseri de kıpti sanatı kavramı içerisinde ele alınabilmektedir.

Klaus Wessel’in başında geldiği bir grup biliminsanı, Yunan-pagan kültürü ile kıpti-hristiyan kültürü arasında tanınabilir farklar olduğunu iddia etmektedir. Bu farklar sadece sanat tarihsel terminoloji ile sınırlı değil, kültürel, etnik, ikonografik ve stil olarak da kendilerini göstermektedirler. Klaus Wessel’in “coptic art” adlı eserini temel alarak yazdığı makalesinde Farag, Klaus Wessel’in yaklaşımlarının önyargılı olduğunu öne sürer.[2] Ona göre Wessel, Roma ve Yunan kültürünü temel alan, her türlü sanatsal üründe Yunan kökenleri gören kökleşmiş bir inanca bağlıdır. Bu inancı takip eden çoğu biliminsanı (Török, Zaloziecky) kıpti sanatını, antik dünya değerlerinin bozguna uğratıldığı kaba bir sanat üretimi olarak ele almaktadırlar. Bağlı oldukları roma merkezci inanış, bu biliminsanlarının kıpti sanatına özgün birçok özelliği görmezden gelmelerine sebep olmaktadır. Farag, kıpti sanatının, antik dünya sanatının özünü yok etmesi ve onu kötüleştirmesi düşüncesine tamamen karşı çıkarken, kıpti sanatının bunun aksine bir dönüşüm süreci olduğunu ileri sürer. Kıpti sanatının en az hristiyan unsurlardan olduğu kadar pagan dünyadan da beslendiğini tespit eden ilk bilimadamı ise Strzygowski’dir. Bir diğer araştırmacı Maria Cramer de konuya farklı bir yorum getirerek bu sanatı karışık bir tarz „Mischstil“ olarak değerlendirir.

Uzun yıllardır 4. yüzyıldan günümüze ulaşan bütün sanat eserlerinin kıpti ve dolayısıyla İskenderiye, yani anti Helenist bir ideoloji yansıttığı inancı Kıptolojide kabul gören varsayımlardan biriydi. Ancak bugün ulaşılan bilgi seviyesi ve ele geçen materyal ürünler gösteriyor ki, bu tip yorumlamalar buluntuları ele almaktan daha ziyade konsil sonuçları ve Hristiyanlığın Doğu Roma İmparatorluğu resmi dini haline gelmesi gibi tarihsel olayları temel almaktaydı. Dolayısıyla sanat tarihsel bir sınıflandırma yaparken sadece tarihsel verilere dayanarak bu çeşit hükümlere varmak doğru değildi. Geç antik çağ Mısır’ından herhangi bir buluntuyu ele geçiren birisi, bu dönem halkının ve dolayısıyla kültürünün de yekpare bir biçimde Hristiyanlardan oluşmadığını kolaylıkla anlayabilir. Tarihsel metodlarla yapılan sınıflandırmalar Kıpti sanatını 451 yılında monofizit Kıpti kilisesinin bağımsızlığını kazanması ve İslam’ın yükselişi arasında konumlandırılmaya çalışmıştır (Ebers). Bunun dışında, tarihsel yorumlamalarla yola çıkılarak Kıpti sanatının firavun dönemi sanatının yeniden canlanması (Badawy) yahut Bizans saray sanatının bölgesel bir ifade biçimi (Riegl und Wulff) olduğu yönünde çeşitli iddialar ortaya atılmıştır. Zaloscer’e göre bütün bu bilim insanlarının unuttuğu gerçek Mısır’ın hiçbir zaman bütünüyle Helen etkisi altına girmediği ve Mısır halkının çokkültürlü ve çokdinli bir halk olduğu gerçeğidir.[3]

Mısıra sonradan yerleşen Yunanlıların burada izledikleri politika yerli Mısırlıların nefretini kazanmalarına sebep olmuştu. Elbette ki başkent İskenderiye’de Yunan değerler hakimdi, ancak Volbach’ın da ifade ettiği gibi İskenderiye’den uzaklaşıp ülkenin içlerine doğru seyahat eden herhangi birisi, Mısırlıların İskenderiye’de hakim olan kozmopolit başkent sanatını ve Yunanlıları esasen nasıl reddettiklerini görebilir. Kozmopolitik şehir sanatına yönelik bu red, kendisini bölgesel ve hatta geleneksel metodlarla uygulanan sanatta göstermekteydi. Geç antik çağ Mısır’ı homojen bir ülke olmaktan çok uzak, çeşitli kültür ve inançlara, dolayısıyla da çeşitli sanatsal üretimlere sahne olan bir yerdi.

 Geç antik çağ Mısır’ı ile meşgul olan biliminsanlarının kafasını karıştıran önemli konulardan birisi, sanat eserlerinde bulunan pagan içerik ve elementlerdi. Dionysos, Leda ve kuğu, Venüs ve deniz kabuğu tasvirleri, hristiyan inancıyla ortak paydaya sahip olmayan değerleri temsil eden imgelerdi. Bu duruma yönelik yapılan yorumlarda Mısırlıların Hristiyanlığı kabul ettikten sonra da hala eski dini değerlerden kopamadıkları öne sürülmüştür. Yani bu halk en azından beşinci yüzyıla kadar tümüyle hristiyanlaşmış değildir. Auth ve Morey tarafından savunulan bir başka iddia, Kıpti sanatının hristiyanlıktan beslendiği ölçüde batıl inançlardan da beslendiği düşüncesine yer verir. Bu durum da kendisini ikonografide gösterir hale gelmiştir. Auth buna örnek olarak Mısırlılar için hayati bir öneme sahip olan nil ve buna bağlı olan nil tanrısı kültünü örnek verir. Din değiştirildikten sonra dahi nil nehrine bağlı olarak gelişen bir çok inanç basitçe terk edilememişti. İkonografik olarak nil tanrısı artık farklı görünse de, ona bağlı olan kadim bölgesel inanç hristiyanlıkla bir alakası olmamasına rağmen varlığını sürdürmeye devam etmişti.

Bu tip yorumlamalar yapılırken gözden kaçırılmaması gereken bir diğer nokta Firavun dönemi ve Kıpti dönemi arasında oldukça etkili olan bir Helen unsuru olduğudur. Helen etkisinin Kıpti sanatının doğasını değiştirdiğini söylemek mümkün mü? İkonografik olarak bakıldığında Mısırlıların Helenlerden bir çok şeyi alıp, kültürlerine uygun hale getirdiklerini söylemek mümkün. Stryzgowski de Mısır’daki Helen sanatının varlığını kabul etmişti. Ancak bu dönemde ele geçen buluntular sadece yunan mitolojisi ile ilişkili tasvirlerin de ötesinden, hristiyan içerikli tasvirlere de yer vermekte. Geç antik dönemde işte bu iki farklı sanat biçimi, aynı anda varlığını sürdürmüştür, ki bu durum sonradan ele geçen buluntuların tam olarak hangi yıla ait olduğunu belirlemekte büyük bir sorun teşkil etmektedir. Bu problemi ele aldığı makalesinde Zaloscer sanat tarihsel değerlendirmeler yapılırken neden bütün dikkatin sadece tarihleme konusuna odaklandığı sorusunu yöneltir. Aynı anda varlığını sürdüren iki farklı sanat formu, onun düşüncesine göre ahenksiz, tutarsız (Uneinheitlichkeit) bir fenomendir. Buna bağlı olarak ortaya çıkan tarihleme zorluğu ile birlikte bu tutarsızlık, Kıpti sanatını, Kıpti sanatı yapan ana özellik değil midir? Du Bourguet de Kıpti sanatında varolan bu ahenksizliğin, sanatın karakterini oluşturduğu konusunda hemfikirdi.[4] Tutarsız, zira geç antik dönem Mısır’ı büyük bir politik güçten uzak ve çok çeşitli dinlere ev sahipliği yapan bir coğrafyaydı. Tarihlemesi zor, zira ortaya konulan sanat en eski sanatsal formlardan, eski Mısır sanatından esinlenmekte. Mısır Sanatı hiç şüphe yok ki farklı din ve kültürlerden etkilenmiş ancak orijinal kalmayı başarabilmişti. Burada Zaloscer’in şu sözlerine yer vermekte fayda var. Kıpti sanatı varoluşu itibariyle aynı Firavun sanatı gibi bir Mısır sanatıydı, Onu Firavun sanatından ayıran fark farklı bir sosyal kademe tarafından üstlenilmesi idi. Firavun yahut Rahip sınıfı tarafından değil, isimleri bilinmeyen belki de ilk kez dış baskılardan uzak olarak, bir program ve stil isteyen siparişçilerden bağımsızca eser üreten Zanaatkarlar, çiftçiler ve Fellahlar aracılığıyla ortaya çıktı bu sanat. [5] Politik bir gücün yerine fakir, gösterişsiz sanat eserleri ortaya koyan yerel okullar ortaya çıktı. Bu durum Kıpti sanatının Bizans saray sanatının coğrafi bir uzamı olduğu iddiasını çürütmeye yetmektedir. Bu sanat Firavunlar döneminde olduğu gibi sadece saraylara kısıtlı değil, sokaktaki basit insanlara da hitap edebilecek düzeyde erişilebilirdi.

Kıpti sanatı olarak tanımlanan eserler incelendiğinde birlikte ortaya çıkan ancak farklı bir kültürden yahut inançtan devralınmış elemetlere rastlamak mümkündür. Buna örnek olarak Leda ve Kuğu tasviri ile birlikte karşılaşılabilen melek tasvirleri örnek verilebilir. Bu sanat eserlerini ortaya koyan ya da sipariş veren insanlar Paganların sembolik dilinin normal insanlar için okunabilir mesajlar içerdiğinin farkındaydılar. Bu durum Kıpti sanatının pagan elementleri uzun süre kullanmasını açıklamaktadır. Bazı örneklerde pagan tanrılarının farklı ve kötü durumlarda tasvir edildiği de söz konusudur. Kötü tasvir edilen tanrılar bu sayede insanların zihinlerinde yavaş yavaş negatif bir hal almaya başladı, ki amaçlanan da buydu. Farag’a göre iki farklı kültür arasında bir senkretizm yaratmaya çalışan bu grubun dışında tamamiyle Helen düşmanı olan bir başka grup bulunmaktaydı ve bu grup kendisini safi hristiyan içerikleri ile belli etmekteydi.

Thelma bu tartışmalar sürerken dikkatten kaçan bir başka konuya işaret etmektedir. Biliminsanlarının iddialarını yaparken dayandıkları buluntular yanıltıcı olabilmektedir. Kıpti sanatını ele alırken karşılaşılan en temel problem, Mısır’da yapılan arkeolojik kazıların firavun dönemine ulaşmak amacıyla hızlı bir şekilde bitirilmesi ve yetersiz bir biçimde belgelenmiş olmasıdır. Kıpti sanatı adı altında müzelerde bulunan bazı eserlerin (heykeller vs.) nerede bulundukları bilinmemektedir. Öte yandan kireç taşından yapılmış heykeller bugün zaman şartlarına dayanamamış ve zarar görmüşlerdir. Erken dönemlerde hakim olan Kıpti sanatının kötü olduğu inancına bağlı olarak bulunan kötü (belki de zarar görmüş) buluntular Kıpti olarak nitelendi. Bu noktada yazılı metinlerin önemini küçümsemek doğru olmaz. Bu metinler işletme ve burada çalışan zanaatkarların gündelik hayatı hakkında da bilgi vermektedir. Dikkat çekilmesi gereken noktalardan birisi de metinlerin Grekçe yazılmış olması ancak zanaatkarların bu dili konuşamadığının belirtilmiş olmasıdır. Öte yandan fakir Mısır halkının ihtişamlı mezar sahibi olmaları da beklenemezdi.[6] Kıptiler firavun döneminde yaşayan insanlardan farklı olarak ucuz, yerel ve uygun maddeleri kullanmak durumundaydılar. Zira halkın üretiminde olan sanat bir kral, saray yahut firavun tarafından desteklenmemekteydi. Bu nedenle Kıpti sanatı bir güç ve saray sanatı değil, Mısır halkının Yunanlılara karşı varlık mücadelesi (Merkelbach) öte yandan da yeni bir sanat dilinin başlangıcıydı. Bu sanat üretimi ve uygulanışı açısından bir halk sanatı niteliğine sahipti.

„Kıpti Sanatı“ bir stil olarak anlaşılmak zorunda değildir. Kıpti sanatı daha ziyade çeşitli inanışlara sahip insanların birlikte yaşadıkları ve halkın hiçbir politik ve dini baskı altında kalmadan özgür bir biçimde kendisini ifade edebildiği bir zamansal ve mekansal deviri ifade etmektedir.

Yazıya temel oluşturan makaleler

-Farag, F. Rofail, Is There Any Justification for the Existence of Coptic Art? Two Recent Critical Opinions, Kunst des OrientsXI, 1/2 (1976/77), 22-42

-Thomas, Thelma K., Greeks or Copts? Documentary and Other Evidence for Artistic Patronage during the Late Roman and Early Byzantine Periods at Herakleopolis Magna and Oxyrhynchos, Egypt, in: J. H. Johnson (Hg.), Life in a Multi-Cultural Society: Egypt from Cambyses to Constantine and beyond. SAOC 51 (Chicago 1992), 317-322

-Zaloscer, Hilde, Die koptische Kunst -der heutige Stand ihrer Erforschung (Ein Problem der Methodik), Enchoria21 (1994), 73-89

-Auth, Susan, “Significance of Egyptian, Classical, and Christian themes in Coptic Art”,in: M.  Immerzeel,  J.  van  der  Vliet,  Hgg., Coptic  studies  on  the  threshold  of  a  new millennium.  Proceedings  of  the  seventh  International  congress  of  Coptic  studies, Leiden, 27 August-2 September 2000, Orientalia Lovaniensia Analecta; 133. Louvain (etc.): Peeters, 2004, 1141-1158

---

[1] Yunanca aigyptos/aigyptioi, Arapçaya geçiş; qbt dolayısıyla kopt yada Kıpti. Adlandırma Arapların bölgeyi ele geçirmesinden itibaren var.

[2] Farag 1976 23f.

[3] Zaloscher 1994 75f.

[4] Farag 1976 24.

[5] Zaloscher 1994 79.

[6] Thelma 1992 319.

Bir Kralın Trajedisi – Marko Kralijeviç

Her ne kadar Marko tarihsel bir karakter olsa da,

Tarih onun hakkında çok az şey biliyor.

Tarih boyunca Balkan toprakları çeşitli halklara ev sahipliği yaptı; Yunanlar, Sırplar, Bulgarlar, Türkler… Tüm bu halkların mücadeleleri bugün hala halk kültüründe kendisine yer bulmaktadır. Folklore malolmuş bu karakterlerden birisi, 14. Yüzyılda Sırp İmparatorluğunun çöküş döneminde hem kral, hem de bir Osmanlı vasalı konumunda olan Marko Kralijeviçtir. Halk dilinde Kral Marko olarak da anılan Marko’nun hikayesi bu halk destanları arasında trajik ve bir o kadar da ilginç tarihi arka planı ile kendisine yer bulmaktadır. Kimdir Marko Kralijeviç? Bir Osmanlı Vasalı olmasına rağmen onu folklörde bir “kral” olarak böylesine sevdiren nedir?

Sırp İmparatorluğu en parlak çağını bilindiği üzere büyük Stefan Dušan önderliğinde yaşamıştır. Bizans’ın güç kaybetmesini de fırsat bilen Dušan balkanlardaki Bizans topraklarını fethetmekle kalmamış, Sırp Ortodoks kilisesini Konstantinopolis’ten ayırarak bağımsız bir patriklik haline dahi getirmiştir. Hızlı bir yükseliş dönemi içindeki Sırp İmparatorluğu Dušan’ın ölümü ile duraksamaya girer. Dušan öldüğünde onun yerine geçen oğlu Uroš henüz 18 yaşında ve tecrübesizdir. Gün geçtikçe kontrolü Sırp soylularından Vukašin Mrnjavčević’e kaptırmaktadır.  Nihayet genç Uroš’ soylu Vukašin’i naibi olarak atar ve böylece Vukašin tahtta Uroš ile eşit güç sahibi olur. Uroš çocuksuz olduğundan, olası taht kavgalarını önlemek adına Vukašin derhal kendi oğlu Marko’ya genç kral sıfatıyla sembolik bir biçimde taç giydirir. Bu sayede amacı, Sırp monarşisinin kendi hanedanı üzerine geçmesini sağlamaktır.

Balkan Orta çağ tarihi için belirleyici olan savaşlardan birisi en az Sırpsındığı savaşı (1364) kadar önemli olan Çirmen (1371) muharebesidir. Bu muharebede Marko’nun babası Vukašin Osmanlı Devletine karşı savaşmış ve hayatını kaybetmiştir. Savaştan birkaç ay sonra Uroš’un da hayatını kaybetmesi üzerine Sırp İmparatorluğu hükümdarsız kalır. Ancak babası Vukašin’in hükümdar naibi olmasından dolayı kral olması gereken Marko babasının kaybettiği savaş nedeniyle bir anlamda Osmanlı Vasalı konumuna düşmüştür.  Vukašin’in ölümü üzerine, diğer soylular Marko’yu bir kral ya da hanedanın varisi olarak tanımamış, kendi bölgelerinde Sırbistanı kurtarmak adına bağımsızlıklarını ilan etmişlerdir. Sırbistan’ın kendi içinde yaşadığı bu bölünme bir anlamda Osmanlı Devleti’nin balkanları ele geçirmesini kolaylaştıracak, 1459 yılına gelindiğinde tek bir Sırp Devleti dahi balkan topraklarında varlığını devam ettiremeyecektir.

Marko’nun ne kadar süre Osmanlı Vasalı olmamak için direndiği net olarak bilinmese de, Çirmen muharebesinin yarattığı koşullar onu er ya da geç Osmanlı Vasalı konumuna düşürmüştür. Osmanlı Devleti, -Halil İnalcık’ın da çalışmalarında gösterdiği gibi- balkanlarda direkt olarak bir bölgeyi ele geçirme politikası izlemez, yerel vasallar belirler, bunlardan vergi alır ve itibarsızlaştır. Aynı şekilde Marko’da bir Osmanlı vasalı olarak kendi bölgesinden sorumlu olmak konusunda özgürdür. Ancak vergi ödemek ve savaş durumunda Osmanlı ile aynı saflarda savaşmak zorundadır.

Bir yanda Osmanlı vasalı olan Marko vardır, bu Marko-Osmanlı’nın izlediği politika gereği- kendi bölgesinde özgürdür. Öte yandan yasal olarak kral olan Marko vardır, bu Marko Sırp İmparatorluğu tahtında doğal olarak hak sahibidir. Ancak gerek içine düştüğü vasallık durumu, gerekse babası Vukasin’e karşı olan soylular nedeniyle krallığı kabul görmemektedir. Marko içine düştüğü bu trajik durumu sanatsal yaratımlar ve propaganda vesilesiyle de kullanmaya çalışmıştır. Bu propaganda’nın en etkili olacağı yer elbette ki kiliselerdir. Kendi bölgesinde olan özgürlüğü onun günümüz Makedonya’sında Üsküp ve Pirlepe gibi şehirlerde kilise ve manastırlar yaptırmasına ve bu yapıları zengin politik fresklerle süslemesine izin vermiştir.

Kilise Fresklerinde Propaganda

Çirmen Muharebesinden yalnızca bir yıl sonra Pirlepe de inşa ettirdiği Baş melek kilisesinin girişine babası Vukasin ve kendi fresklerini yaptıran Marko, bugün hasar gören bu freskte kendisini tanrısal bir el tarafından ve taç giydirilir biçimde tasvir ettirmiştir. Bu tasvirde Marko’nun beyaz kıyafeti, onun babasının ölümüne ve belki de hükümdarın ölümüne karşı tuttuğu yasın göstergesidir. 

Üsküp yakınlarında bulunan ve Marko Manastırı olarak da bilinen bir başka kilisede ise Kosova Muharebesi sonrası yapıldığı kanıtlanan bir başka Fresk bulunmaktadır. Kilisenin güney girişinde bulunan bu fresk, içerideki fresklerle ilişkilendirildiğinde hayret verici bir propaganda unsuru olarak öne çıkmaktadır. Freskte Marko’nun sol elinde bir boynuz tuttuğu görülür. İkonografik olarak çok sık karşılaşılan bir öge olmayan bu boynuzun Marko’nun elinde ne işi vardır? Obje ve bu objenin verdiği mesaj hakkında sanat tarihçileri arasında çeşitli spekülasyonlar ve hala devam eden tartışmalar vardır.

Boynuz figürünün hangi anlamı simgelediği için bakılması gereken ilk yer Kitab-ı Mukaddestir. Bilindiği üzere Eski Ahitte Krallar ve Peygamberler döneminde Peygamber Samuel, tanrının Kral olarak belirlediği kişileri geleneksel olarak boynuz içine doldurduğu bir yağ ile meshetmek ile ünlüydü. Bu gelenek Ortodoks çevrelerinde öyle yayılmıştır ki 14. Yüzyılda dahi bazı Bizans hükümdarlarının boynuz ve yağ ritüeli ile hükümdarlığa atandıkları bilinir. İşte tam da bu nedenden ötürü Sanat tarihçileri Marko’nun elinde taşıdığı boynuzun aynı Davud Peygamber’in simgelediği gibi “yaklaşan tehlike üzerine görevinin başında olan bir kralı” yani Marko’nun kendisini bir ikinci Davud olarak simgelediğini düşünmektedirler. Zira Marko bir Osmanlı Vasalı konumu olduğundan, Sırpların Osmanlılara karşı ağır bir yenilgi aldığı Kosova savaşına bizzat katılamamıştır. Marko’nun elinde tuttuğu boynuz, aynı Pirlepe Baş Melek kilisesindeki fresk gibi, onun hakkı olan, tanrı tarafından verilen bir hükümdarlık hakkını sembolize etmektedir. Öte yandan tüm bu Freskler sadece halka yönelik bir propaganda olmaktan öte, diğer soylulara yönelik yürütülen tabiri caizse bir meşruiyet mücadelesidir.

Marko’nun meşruiyet propagandası onun adını taşıyan Marko Manastırı’nda sadece boynuz simgesi ile sınırlı kalmaz. Sinkevic’in iddia ettiğine göre burada çok farklı ve dâhice bir propaganda kendisine yer bulmaktadır.  10x16 metre ölçülerine sahip olan bu kilisede alışılmadık bir biçimde 2 adet giriş kapısı bulunmaktadır. Kilisenin kutsal alanına (bema) girişin din adamları dışındakiler tarafından yasak olduğu düşünülürse, oldukça küçük kalan kilisenin ana alanına (naos) ikinci bir kapı yapılmasındaki amaç ne olabilir?

Kilisenin alışılmadık özellikleri sadece çift giriş kapısına sahip olması değildir. Bunun ötesinde, o tarihe kadar genelde kiliselerin giriş (narteks) bölümünde bulunan Deesis Freski’nin çok ilginç bir biçimde Naos’ta ve hatta güney yönünde bulunan ikinci giriş kapısının tam olarak karşısında bulunmasıdır. Sinkevic’in iddiası bu noktada oldukça ilgi çekicidir. Bilindiği üzere fresklerle süslenmiş çoğu Ortodoks kilisesinde en alt seviyedeki ilk fresk bölgesinde Ortodokslar tarafından saygıyla anılan aziz ve şehitlerin tasvirleri bulunmaktadır. Bu tasvirler Marko Manastırında Apsis hariç tüm güney,kuzey ve batı duvarını çevrelemekte ve 20’den fazla aziz tasvirini barındırmaktadır. Azizlerin hepsi kilisenin en kutsal alanı kabul edilen bema’ya doğru yürür şekilde tasvir edilmiştir. Ancak zincirin bozulduğu tek bir yer vardır. Bu yer de ikinci kapının sebep olduğu boşluktur. İşte bu boşluk, Marko tarafından resim programının tamamlanması için yapılmıştır. Normal halk, batı yönünde bulunan alışıldık kapıdan kiliseye girecek, “Kral” Marko ise, üzerinde boynuzlu freski bulunan güney kapısından içeriye girecek, Azizlerin bulunduğu resim programını canlı kanlı vücüduyla tamamlayacak ve tam karşısına aldığı Deesis sahnesi ile İsa Mesih ve kendisi arasında bir benzetme oluşturacaktır. O kendisini bu sayede İsa’nın ve dolayısıyla da Hristiyanlığın yeryüzündeki temsilcisi addecektir.

Gerçekten de Marko kendisini Hristiyanlığın temsilcisi olarak görmüş, ancak içine düştüğü politik durum ona trajik bir son hazırlamıştır. Osmanlı’nın Eflaklara karşı savaştığı Rovine muharebesinde, neredeyse önemsiz bir Osmanlı Vasalı konumunda hayatını yitirmiştir. Tarihçi Konstantin Kosteneçki’nin aktardığına göre, Marko bu savaş öncesinde “Bu muharebede ilk ölenlerden biri ben olsam dahi tanrıya bu savaşta hristiyanlara yardım etmesi için dua ediyorum” demiştir. Popüler tarihte her ne kadar popüler tarihte öne çıkan bir karakter olmasa da, Marko günümüzde güney Slavları tarafından bilinmekte, sahiplenilmekte ve halk folklörünün tam merkezinde bulunmaktadır.

Sırp folklorunda öne çıkan isimler düşünüldüğünde hiç kuşkusuz bugün bile adından söz edilen, Kosova savaşında I. Murad’ı hançerleyerek öldüren Milos Obilic akıllara gelir. Öte yandan Osmanlıya hizmet etmiş, örneğin Ankara savaşında Yıldırım Bayezid ile birlikte Timur’a karşı savaşmış bir Stefan Lazarević vardır. Ancak bu isimler arasında Marko’nun yeri nedir? Marko’nun bugün hala halk kültüründe bir kral olarak anılması onun aslında hak ettiği krallık mertebesine gerçek anlamda hiçbir zaman ulaşamamış olmasından mı, yoksa bir Osmanlı Vasalı iken yaptırdığı kilise ve politik mesajlarla yüklü fresklerden mi kaynaklanmaktadır?

Kaynakça

Halil İnalcik - Ottoman Methods of Conquest, in StudiaIslamica No. 2 (1954), 103-129.

Vojislav J. Đurić – Byzantinische Fresken, München 1976.

Tatyana Popovic – Prince Marko – The Hero of South SlavicEpics, Syracuse, 1988.

Ida Sinkevic, Prolegomena For a Study of Royal Entrances in Byzantine Churches in: in Mark J. Johnson u.a., Approaches to Byzantine Architecture and Its Decoration: Studies in Honor of Slobodan Ćurčić. (Farnham 2012) 121-142.

Güney kapısı

Detay

Deesis, Kuzey duvarı

Kuzey duvarından güney girişine bakış

Pirlepe Baş Melek Kilisesi

Antakya kadehi tartışmalarına genel bir bakış ve kadehteki İsa figürü üzerine bazı değerlendirmeler

Hristiyanlık tarihinin en önemli ayinlerden birisi olan, çeşitli isimlerle de bilinen Efkaristiya ayini, İsa’yı anmak için yapılan temel ritüellerden biridir. İsa’nın çarmıha gerilmeden önce havarileriyle birlikte gerçekleştirdiği Son Akşam Yemeğinde şarabı ve ekmeği havarilerine dağıtarak, şarabın onun kanı, ekmeğin de onun bedeni olduğunu ve onu anmak için şarabın ve ekmeğin kullanılması gerektiğini söylemiştir. (Matta, 26; 26-28, Markos, 14; 22-24, Luka 22; 17-20)  Bu konu Hristiyan sanat eserlerinde de yaygın bir biçimde işlenen bir konu olagelmiştir. İncil’de aktarıldığına göre burada, İsa ve havariler kutsal kâse olarak da bilinen bir kadehten şarap içmişlerdir.

Son Akşam Yemeği ritüeli kendisinden sonra çeşitli inanışları da beraberinde getirmiştir. Bunlardan en ilginci belki de İsa’nın Son Akşam Yemeğinde kullandığı kadehin mucizevî güçleri olduğu üzerine anlatılan efsanelerdir. Bazı çevrelerce bu kadehin kullanımının ölümsüzlük getireceği inancı vardır. Dolayısıyla Hristiyan dünyasında kâseyi bulma yönünde güçlü bir tutku olduğundan söz etmek yanlış olmasa gerektir. Hal böyle olunca, kutsal kâse olduğu iddia edilen birçok kâse ortaya çıkmıştır. Bunlara örnek olarak Valensiya Santo Caliz Kadehi, Kudüs Arculf Kadehi ve Cenova Sacro Catino Kadehi sayılabilir.

Kutsal Kâse üzerine yapılan tartışmalardan söz etmek istediğimizde karşımıza aynı iddiaya maruz kalmış Antakya kadehi çıkmaktadır. Nesnenin aslında ne olduğu bugün hâlâ tartışma konularından birisidir. Kutsal Kâse iddiasıyla karşı karşıya olduğundan; bir kâse olabileceği, bu iddia göz ardı edildiğinde; bir kadeh olabileceği, ayaklık kısmının daha sonradan ve ayrı olarak yapıldığı anlaşıldığından; bir lamba olabileceği bile ileri sürülmektedir.

Söz konusu nesne, 1910 yılında Arap işçilerin Asi Nehri (Orontes) yakınında yaptığı bir kazıyla ortaya çıkmıştır. Kaper Koraon Definesi’nin Antakya’da bulunan kısmına aittir ki bu nedenle Antakya Kadehi olarak adlandırılmaktadır. Antakya gümüşlerinin yanı sıra bölgede Stuma, Riha ve Hama defineleri de bulunmakta ve hepsi de dikkate değer gümüş buluntular barındırmaktadırlar. Adı geçen bölgede bugün eski bir kilise mevcut değilse de bu definenin daha önce bölgede var olan bir kiliseye (bir ihtimal Aziz Sergios Kilisesi) ait olduğu düşünülmektedir.

1910 yılında Antakya’da bulunduğunda Kouchakji Kardeşler tarafından satın alınan kadeh, 1913 yılında Paris’te Léon Andre tarafından restore edilmiş, en sonunda New York Metropolitian müzesine satılmıştır. Bugün objeyi adı geçen müzenin “The Cloisters Collection” bölümünde görebilmek mümkündür.

Antakya Kadehi üzerine yapılan tartışmaların çıkış noktası konu hakkında ilk yayını yapan Gustavus Eisen ve onun yanlış tarihlendirmesi ile başlar. Eisen, kadehin bir rölik olması gerektiğini ileri sürmüş ve onu birebir Efkaristiya ayini ile ilişkilendirmiştir. Yayının hemen ardından bu iddia farklı çevrelerden sert bir biçimde eleştirilmiştir.

19.7 cm uzunluğa sahip olan kadehin bulunduğu zamanki oksitlenmeden kaynaklanan hasar görmüş dış kısmı dışında, ağız kısmı da uğradığı baskıdan ötürü eğiktir. Buna rağmen yine de iyi korunmuş olduğu söylenebilir. Dış kaplamasındaki altın yaldızlı yüzey tümüyle olmasa da bugün hala fark edilebilmektedir. Kadeh temelde 3 ayrı bölümden oluşmaktadır. Birincisi nispeten düz ve sade iç bölümdür, ikincisi yoğun süslemeli dış kısmı ve üçüncüsü de ayaklık kısmıdır. Eisen’in iddiası da tam bu ayrım noktasında devreye girmektedir. Eisen, kadehin iç kısmının dış kısmından daha eski olduğunu, dış kesime sonradan eklenen süslemelerin, kadehin iç kısmının daha önce geçirmiş olduğu bir olayın anısını taze tutmak için yaptırılan süsler olduğunu ileri sürmektedir. Buna bağlı olarak da iç kısım ve dış kısmı yapan sanatçıların aynı sanatçılar olmadığı, dıştaki nitelikli süslemeleri yapan yetenekli sanatçının içteki ana kadehe dokunmamasını, nesnenin bir rölik olmasına inandığından; sanatçının, bu hareketin Kutsal Eşyaya saygısızlık (Sacrilege) olacağını düşüneceği fikriyle açıklamıştır.

Anlaşılacağı üzere Eisen’in iddiasında süslemelerin ciddi bir önemi bulunuyor. Süslemeler İsa’nın iki ayrı figürü ve alışılmadık bir biçimde on havarisini içermektedir. Kadehin bir yüzünde bulunan İsa figürü sakalsız ve nispeten genç tasvir edilmiştir. Elleri dua eder gibi açılmış ve sol elinde açık bir parşömen taşımaktadır. Diğer tarafta bulunan İsa figüründe de aynı duruşu görmek mümkündür. Kadeh kuzu, balık ve somun ekmek gibi hristiyan ikonografisini yansıtan çeşitli öğelerle de süslenmiştir. Her iki İsa figürü de üzüm asmalarıyla birlikte çevrelenen, ellerinde sarılı parşömen bulunan beşer havari tarafından kuşatılmaktadırlar. Kadeh üzerinde tasvir edilen İsa ve havari figürlerinin hepsi oturur vaziyettedir. Bunların dışında üzüm asmaları, kartal, kuzu, salyangoz, çekirge, kelebek, tavşan gibi figürler de fark edilebilmektedir.

Resim 1: Antakya Kadehi

Eisen’in yanlış tarihlemesi dolayısıyla Kadeh üzerinde bulunan İsa Peygamber ve Havari figürlerinin Hristiyan sanatında görülen ilk portre çalışmaları oldukları düşünülmüştür. Tüm bunların dışında bazı sanat tarihçileri Eisen’in, iddiasını ortaya koyarken aslında kadehin tarihinin daha geç olduğunun farkında olduğunu ileri sürerek onu sahtekârlıkla suçlamışlardır. Zira kadeh üzerine yapılacak olan bir kutsal kâse ithamı, şüphesiz kadehin değerine değer katacak ve onu satmak isteyen Kouchakji kardeşlere de para kazandıracaktır. Nitekim bu çerçevede değerlendirildiğinde Eisen’in ilk yayınlarının Kouchakji kardeşlerin şirketi olan “Kouchakji frères” ve Fahim Kouchakji tarafından yapıldığı görülür. Yani bir anlamda Kouchakji kardeşler Eisen’in yayınlarını desteklemişler, nitekim Antakya Kadehinin satılmasıyla da ciddi bir gelir sahibi olmuşlardır.

İsa’nın duruşu ve havarilerin konumlandırılması üzerine çok sayıda iddia ortaya atılmış, çeşitli yorumlamalar yapılmıştır. Sahne İsa’yı çevreleyen havariler ile birlikte bütünüyle değerlendirildiğinde Son Akşam Yemeği değerlendirilmesi yapılmaktadır, ancak bağımsız bir figür olarak İsa figürünü değerlendirmeye kalktığımızda ilginç bir sonuçla karşılaşırız. Bu noktada erken Hristiyan sanatında sıkça gördüğümüz bazı sahneleri hatırlamakta ve kıyas yapmakta fayda var. İsa’nın her zaman merkez figür olarak karşımıza çıktığı bu örnekler erken Hristiyan sanatında daha çok lahitlerde karşımıza çıkmaktadır. Bunlar bilinen Latince adlandırmalarıyla “traditio legis” ve “dominus legem dat” sahneleridir. Bu iki sahne arasındaki temel fark traditio legis sahnesinde İsa’nın oturur vaziyette yasayı teslim edişi, dominus legem dat sahnesinde ise ayakta, yasayı duyurur biçimde tasvir edilmiş olmasıdır denebilir. Özetle, tradito legis kanunun teslim edilmesi, dominus legem dat ise kanunun duyurulması şeklinde ifade edilebilir. İsa’nın sağ eli yasayı açıklarcasına havada iken, sol eli bu yasanın, kanunun temsili olan bir parşömeni Havari Petrus yahut Pavlus’a açıklarken tasvir edilmektedir.

Yukarıda tanımlamaları verilen İsa sahnelerinin aksine kadeh üzerinde tasvir edilen her iki İsa figürünün sol elinde parşömen bulunurken, sağ eli havada tasvir edilmiştir. Gerçi kadehin bir tarafında bulunan İsa figürünün sol eli maalesef kırılmış olsa da, eğer kırılmamış olsaydı, bu kısımda da İsa’nın bir parşömen tutacağı düşünülmektedir. Bu durumda sahnedeki İsa figürünün traditio legis yahut dominus legem dat olarak tanımlanması mümkün gözükmemektedir. Antakya Kadehi üzerindeki İsa figürünün adeta yukarıda tanımları verilen sahnelerin bir sentezi olacak biçimde işlenmiş olduğunu söylemek doğru olacaktır.

Roma’da bulunan erken Hristiyan Kilisesi Santa Pudenziana’nın 4. Yüzyıla ait apsis mozaiğinde, kadehteki İsa tasvirine yakınlık gösteren bir sahne bulunmaktadır. Elbette Santa Pudenziana’nın mozaiğinde ek olarak mevcut Kudüs silüeti ve Evangelist sembolleri bulunmaktadır ki bu durum onu artık başka bir sahne haline getirmektedir ancak biraz önceki sahnelerde yaptığımız gibi, sahne üzerinden değerlendirme yapmaktan ziyade, İsa figürü üzerinden gidilen bir karşılaştırma İsa’nın figürsel gelişimi açısından yararlı bilgiler verecektir.

Resim 2: Santa Pudenziana Apsis Mozaiği İsa Detayı ile Kadeh üzerindeki İsa figürü karşılaştırma

Resim 2’de görebileceğiniz üzere her iki figürün sol elinde bir metin, bir bildiri yahut bir duyuru (Yasa) vardır. İsa’nın sağ eli her iki figürde de havaya kalkmış biçimdedir. Yine her iki figürün baş hizası arkasında hale bulunur ki bu İsa figürlerinde alışık olduğumuz durumlardan biridir. Öte yandan her iki figürün de yüksekçe bir yerde, -gerçi bu Santa Pudenziana mozaiğinde daha açık ve net belli oluyor olsa da- bir tahtta oturduğu söylenebilir. Keza bunu kadeh üzerindeki figürde ayaklık kısmından anlamak mümkün gözükmektedir. Resim 2’de her ne kadar zor tanınıyor olsa da her iki figüründe sol alt kısmına baktığınızda İsa’ya doğru uzanan bir el görmek mümkündür. Bu el her iki tasvirde de Havari Petrus’a aittir. Kadeh üzerindeki bu İsa figürü ve sahne için İsa’nın Öğretmen rolünde tasvir edilmiş olduğu yönünde yorumlar da getirilmiştir.

Kadeh hakkında yapılan bir diğer iddia ise bir türlü anlam verilemeyen Kadeh üzerinde neden on iki değil de on Havari bulunduğu ile ilgilidir. Buna göre İsa’yı çevreleyen bu on figür havari değil, bilakis klasik çağa ait pagan filozofları (Sokrates ve Diogenes gibi) ya da eski ahitten peygamberleri yansıtmaktadır. Yapılan tarihlendirmeler de göz önüne alındığında kadehin, henüz yeni geride kalmış olan pagan döneminden etkiler taşıması olağandır. Yine de şimdiye değin kadeh üzerinde bulunan havari figürlerinin sayısının neden on iki değil de on olduğu yönünde inandırıcı bir argüman sunulamamıştır.

Eisen’in tarihlemesini reddeden bilim adamlarının çoğu Antakya kadehi’ni yaklaşık 6. yy. tarihlemiştir. Yukarıda bahsi geçen Santa Pudenziana Apsis Mozaiği de 4. Yüzyıla tarihlenmişti. Ancak hem doğu hem de batıda, birbirlerinden böylesine uzak olmalarına rağmen İsa figüründe karşılaşılan benzerlik dikkat çekicidir. İsa figürü özelinde kendini gösteren bu benzerlik; belki de dönemde mevcut olan İsa algısı, düşüncesi ve imgesinin hem doğuda hem de batıda birbirinden fazla uzak olmadığını gözler önüne sermektedir.

Bu algının değerlendirilmesi açısından göze çarpan bir başka örnek, yine Hristiyanlığın Roma’daki başlangıç döneminden kalan önemli bir eser olan Junius Bassus lahiti ve lahitin üzerinde bulunan İsa figürüdür. Lahitte İsa, Antakya Kadehinde olduğu gibi yine öğretmen olarak, sağında ve solunda bulunan Havari Petrus ve Pavlus ile birlikte tasvir edilmiştir. Ancak lahitte alışık olmadığımız durum İsa figürünün bir hayli genç tasvir edilmiş olmasıdır. Antakya Kadehi üzerinde bulunan iki İsa figüründen birisi de aynı buradaki gibi oldukça genç tasvir edilmiştir. Junius Bassus lahitindeki genç İsa figürü yorumlanırken, lahitin çok erken bir tarihe ait olması dolayısıyla, durum; İsa’nın tasvir edilmesine ilişkin kalıpların henüz yerleşmediği gerekçesiyle açıklanmaya çalışılmıştır. Bu çerçeveden bakıldığında 6. yüzyıla tarihlenen ve karşılaştırdığımız Roma örneklerine kıyasen bir hayli doğuda bulunan Antakya Kadehi, dönem içerisinde Hristiyan dünyasında İsa’ya yönelik bir “genç öğretmen” düşüncesinin somut bir belgesi olmaktadır.

Kadehin kutsal kâse olamayacağı bilimsel olarak kanıtlanmış olsa da bu iddia ile tanındığından adı kutsal kâse ile ilişkili kalmış ve ün kazanmıştır. Kazandığı ünü doğru ifade edebilmek için şunları dile getirmekte fayda var. Antakya Kadehi 1952 yılında Kanadalı tarih romanı yazarı Thomas B. Costain’ın New York Times best seller listesine giren romanına konu olmuştur. (bkz; Thomas B. Costain, The Silver Chalice, Doubleday & Company, 1952) Kitabın yayınlanmasından 2 yıl sonra roman, aynı adla Victor Saville yönetmenliğinde Warner Bros tarafından bir filme uyarlanmıştır.

Son olarak kadeh hakkında ilgi çekici bir iddia Marlia Mundell Mango tarafından gelmiştir. Mango kadehi ayaklı bir şamdan/lamba olarak kullanılan liturjik bir eşya olarak tanımlanmıştır. Kadehin lamba olarak tanımlanması halinde mevzu bahis İsa figürü akla Yeni Ahit’ten Yuhanna 8-12 “Ben dünyanın ışığıyım.” sözlerini getirmektedir.

Resim 3:Bir lamba olarak Lycurgus Kupası

Mango’nun iddiasını anlaşılır yapmak adına kadeh-lamba bağlamında bir başka örnek 4. yüzyıla tarihlenen meşhur Lycurgus Kupası olarak verilebilir. Ancak peşin olarak belirtmekte fayda var ki bu yalnız formsal bir benzetmeyi içermektedir zira Lycurgus Kupası camdan yapılmış iken Antakya Kadehi gümüşten yapılmış metaldir. Bu hatırlatmanın yapılmasındaki birinci sebep Lycurgus Kupası lamba olarak kullanıldığında ışığı yüzeyinden geçirecek saydamlığa sahip olmasıdır. Antakya Kadehi gerek asılı bir lamba gerekse ayaklı bir şamdan olarak düşünüldüğünde ışık problemi çözülmemektedir. Gerçi Mango’nun iddiası kadehin süslemelerine dayanarak onun liturjik bir nesne olduğu yönündedir. Bu açıdan bakıldığında içine mum doldurularak kullanılmış olabileceği de iddia edilebilir. Ancak Mango da bu konuda çekimser kalmayı yeğlemiştir.

Şüphesiz aynı iddiaya maruz kalan diğer kadehler gibi Antakya kadehi de “kutsal kâse” değildir. Sonuç olarak onu özel kılan ve bu tarz tartışmalara dâhil eden çağına göre üstün bir yetenekle üzerine işlenmiş olan süslemeleridir. Henüz aydınlatılamamış olan alışılmadık havari sayısı ve burada kabaca ele alınan doğu ve batı perspektifinde İsa figürünün benzerliği, belki de dönemin doğu Hristiyan toplumunun somut kültürde daha önce farkına varılmamış olan izlerini bizlere iletmektedir.

Temel Kaynakça

EİSEN, Gustavus A., The great chalice of Antioch, New York, Fahim Kouchakji, 1933.

MANGO, Marlia Mundell, Silver from early Byzantium: The Kaper Koraon and related treasures, Trustees of the Walters Art Gallery, 1986.

Ruhani bir Seyahat “Bir Rus Gezgincinin Anıları”

Kapanan Poedat Dergisi'nde 16 Şubat 2017 tarihinde yayınlanan yazım.

Ruhani bir Seyahat

“Bir Rus Gezgincinin Anıları”

Ortodoks dünyası gerek Hristiyan mezheplerine, gerekse diğer dinlerin mensuplarına oldukça mistik görünen bir yapıya sahip. Bu yapı kendisini her şeyden önemlisi Ortodoks Hristiyanlığın şahsına münhasır, kimi zaman bedene zarar verici bir düzeye dahi ulaşan dindarlığında gizlemektedir. Ortodoks Hristiyanlıkta öne çıkan ikonlar, Manastır yaşamı gibi unsurların yanı sıra, bu din içerisinde tamamen özgün bir formda kendisini korumuş olan dua da büyük bir rol oynamaktadır. 19. Yüzyıla ait bilinmeyen bir yazar tarafından kaleme alınan “Bir Rus Gezgincinin Anıları”, Pavlus’un “Durmadan dua edin.”(1. Selanik 5,17) çağrısının anlamını arayan başkarakteri Rus gezginci ile tam da bu noktada Ortodoks Hristiyan dünyasına etkileyici bir giriş sunmaktadır.

"Yalnız başına, sessizlik içinde otur, başını önüne eğ, gözlerini kapa; daha yavaşça soluk almaya çalış; hayal gücünle yüreğinin içine bak, aklını yani düşünceni başından yüreğine doğru topla. Soluk alırken hafif bir sesle, ya da sadece akıldan "Rab Mesih İsa, bana acı" de. Kafana üşüşen düşünceleri kovmaya çabala, sabırlı olmaya çalış. Bunu sık sık tekrar et." (Kitab-ı Mukaddes 1. Selanikliler 5, 17)

İsa duasının nasıl yapılması gerektiğini işte bu sözlerle aktarıyor kitabın gizemli yazarı. Bu dua esas olarak nefes ve kalp atışı ritimlerinin kontrolleri ile birlikte düzenlenen ve aralıksız bir biçimde tekrar edilen İsa Mesih adının yakarılmasından oluşmaktadır. Bu dua doğru biçimde öğrenildiğinde gerek uykuda gerekse çalışırken dua edebilme imkânı sunmaktadır. “Bir Rus Gezgincinin Anıları” tam da bu konuyu merkezine alır. Kitabın kendisine çeken yönlerinden en önemlisi, aynı Rus Gezginci gibi okurun da kendisine aynı soruyu yöneltirken bulmasıdır. Sahiden sürekli ve ara vermeden dua etmek nasıl mümkün olabilir? Bu sorunun cevabını bulmak uğruna yola çıkan Rus Gezginci, (ki kendisini hacı olarak da tanımlayabiliriz, ancak Dominik Pamir kitabı çevirirken Rus Gezginci terimini tercih etmiş) yalnızca kendisini değil, kitabın okurunu da peşinden sürükleyerek ruhani bir seyahate sürüklüyor.

19. yüzyıl Rusya’sında yayınlanan ve birinci kişi ağzından yazılan eser, içerik açısından birbirinden ayrılan iki ana bölümden oluşuyor. Kitabın ilk bölümü 1870 yılında Kazan’da, ikinci bölümünün ise 1911 yılında yayınlandığı biliniyor. İlk bölüm 4 başlık altında kategorize edilmiş anlatılar barındırırken, ikinci bölüm daha çok vaaz verici nitelik taşıyan ve yine buna uygun başlıklandırılmış bölümler ve anlatılar içermektedir. Rusya’da yayınlanışının ardından hızla ünlü olan, etkisini bütün dünyada gösteren eser günümüzde de mistik edebiyatın en çok satan eserleri arasında sayılmaktadır. Öyle ki Amerikalı yazar J. D. Sallinger 1961 yılında yayınlanan eseri “Franny ve Zooey“’da “Bir Rus Gezgincinin Anıları” adlı kitaptan etkilenmiş bir karaktere yer vermiştir.

Kitap, Rus Gezginci’nin ona Pavlus’un sürekli dua edin çağrısını açıklayabilecek ve hatta belki de bu tip bir dua tecrübe edinmiş bir ruhani önder arayışı ile başlıyor. Eserin ilerleyen bölümlerinde de ruhani bir önderin önemi vurgulanmakta ve duayı bizzat öğrenmektense inatla bir ruhani önderin aranması gerektiği söylenmektedir. Ortodoks geleneğine özgü bu tipik Öğretmen-Öğrenci ilişkisi kendisi açık bir biçimde kitabın ilk bölümünde göstermektedir. Bu bölümde Rus Gezginci soru sorabileceği çeşitli ruhanilere karşılaşmasına rağmen, onu tatmin edecek bir yanıt alamaz. Yine de ona durmadan nasıl dua edileceğini öğretebilecek, Pavlus’un ne demek istediğini açıklayabilecek bir ruhani önder arayışına son vermez. Rus Gezginci nihayet bir ruhani bir önder bulduğunda, ruhaninin onu uyarış şekli oldukça dikkat çekicidir. “Tinsel bir işe kılavuzsuz girişmek boşuna olur.”

Rus Gezginci’nin seyahatinin merkezinde dua nedir?, neden dua etmek gerekir?, dua etmenin yararları nelerdir? gibi sorulardan ziyade onun nasıl yapılacağı ile ilgili sorular durmaktadır. Eserin ana karakterinin aradığı esas olarak duanın tecrübe edilmesi yani “bir eyleme dayanarak duanın özü hakkında bilgi veren” bir deneyimdir. Buna uygun olarak kitabın farklı bölümlerinde duanın önemine yönelik çeşitli bahislere karşılaşmak mümkündür. Örneğin henüz ilk anlatıda, Ortodoks - Rus kilisesinde yüksek rütbeli bir keşiş olan ama aynı zamanda Rus Gezginci’nin de hocası olan ismen belirtilmeyen bir starets, duanın hangi anlamlara gelebileceğine yönelik şu sözleri söylüyor. Çünkü onsuz hiçbir iyi şey gerçekleştirilemez. Tanrı'ya götüren yol sık sık dua etmeden bulunamaz, gerçek tanınamaz, bedenin tutkuları ve arzuları öldürülemez, İsa'nın nuru aracılığı ile yürek aydınlanamaz ve onunla esenlikte birleşilemez.

Rus Gezginci seyahati boyunca yanında iki adet kitap taşımaktadır, bunlardan birisi tahmin edilebileceği üzere Kitab-ı Mukaddes’tir. Diğer eser ise 30u aşkın kilise babasının öğreti ve eserlerini barındıran ve İsa duasının nasıl yapılması gerektiği hakkında bir kılavuzluk görevi gören Filokalya (Erdem Sevgisi)’dır. Bu anlamda Bir Rus Gezgincinin Anıları adeta bir özlü sözler koleksiyonu halini almaktadır. Yine yazarın aktardığına göre Aziz Nikephoros Filokalya hakkında bu kitabın “zorluksuz ve acısız bir esenliğe götürdüğünü” söylemiştir. Filokalya eserinin önemi güneş ve bir cam parçası ile yapılan karşılaştırma ile açık bir biçimde ortaya konulur. “Güneş görkemli, gösterişli, ışıl ışıl parlayan bir gök cismidir; ne var ki ona çıplak gözle bakmak mümkün değildir. Güneşi görebilmek için güneşten son derece küçük ve donuk bir cam parçası kullanılması gerekir. İşte Kitab-ı Mukaddes bu parıldayan güneş, Filokalya da onun görülmesini sağlayan cam parçasıdır.”

İlerleyen bölümlerde starets ile buluşmasından kısa bir süre sonra İsa Duası’nı öğrenmeye başlayan Rus Gezginci, staretsden bir tespih alır. Yapması gereken ilk olarak günde 3000, daha sonra günde 6000 kere "Rab Mesih İsa, bana acı" sözlerini tekrar etmektir. Dua etmeyi ve İsa’nın adını yakarmayı bir alışkanlık haline getirdikten sonra, duayı etmediği süre içerisinde Rus Gezginci bir boşluk hissetmeye başlar. Bunun üzerine sayı adedi starets tarafından 12000’e yükseltilir. Anlatıda yer alan ifadeler bir duanın alışkanlık haline getirilmesinin ne kadar zor olabileceğini gözler önüne serebilecek niteliktedir. Bu anlamda kitap, bu dua metodunu uygulamak isteyen okuyucusuna bir yol haritası çizmektedir denebilir. Bu yol haritası aynı zamanda staretsin Filokalya’nın hangi sıraya uyularak okunması gerektiği konusunda verdiği bilgilerde de gözlemlenebilmektedir.

Gözlemlenen bu tip, duanın nasıl yapılması gerektiğini aktaran bilgilerden dolayı ortaya bir soru işareti çıkmaktadır. Acaba eser, bir Rus gezgincinin anıları olmaktan ziyade, İsa Duasını öğretmeyi amaçlayan ve bu amaçla bir biyografiye uygulanmış ve bu şekilde okunurluğu arttırılmış bir eser olabilir mi? Bu tip soruları cevaplamak için elimizde maalesef yeterli kanıt bulunmamaktadır. Ancak bu çeşit soruları yöneltmek için yeterli sebepler vardır. Örneğin gizemli Rus Gezginci’nin ismen adlandırılmamasındaki sebep nedir? Gerçi eser onun kimliğine yönelik bilgiler verir ancak bu bilgiler tarihsel bir karakteri tespit etmek konusunda yetersiz kalmaktadır. Öte yandan yazarın kimliği ile ilgili tüm bilgilerin üçüncü Anlatı’da sıkıştırılmış olması eserin üzerinde çalışıldığının kanıtı olmaktadır. Tüm bunların dışında ilk ana bölüm ve ikinci ana bölüm de birbirlerinden tümüyle ayrılmaktadırlar. İkinci ana bölüm sahip olduğu yoğun teolojik içerik nedeniyle muhtemelen bir ruhani ya da vaiz tarafından kaleme alınmıştır. Aynı teolojik içerik ilk bölümde öyküleyici ve doğal olarak her çeşit okur için okunabilir bir üslupla kaleme alınmıştır. Son olarak Rus Gezginci’nin varlığı tam olarak bu sebeplerden ötürü şüphelidir. İsa Dua’sını öğretme amacında yazılan bir eserde belki de ana karakterin kimliği yeterince önemli değildi, önemli olan kitabın merkezinde duran dua, ruhani mesaj ve duayı uygulayan herhangi birisiydi. Yazarın kim olduğunun belirlenememesi onun gerek alt sınıf gerekse üst sınıfa ait bir aileden gelme olasılığını mümkün kılmaktadır.

Üçüncü anlatı’da verilen bilgilere göre Rus Gezginci Oryol’da doğmuştur ve çocukluğundan beri sol kolunu kullanamamaktadır. Henüz 3 yaşındayken evebeynlerini kaybetmiş ve dedesi ile yaşamaya başlamıştır. Sol kolunu kullanamadığından dedesi ona Kitab-ı Mukaddes yardımıyla okumayı ve yazmayı öğretmiştir. Büyükannesi öldükten sonra evin geçimi için dedesinin isteği üzerine evlenmiştir. Dedesi öldükten sonra onun mirasını alsa da, erkek kardeşi kıskançlıktan dolayı onun parasını çalmış ve ona miras kalan evi ateşe vermiştir. Bunun üzerine karısıyla yapayalnız kalmıştır, kolundan dolayı çalışamadığı için karısı çalışmaktadır. Karısının beklenmedik bir biçimde ölümü üzerine, şehirden şehre dolaşmaya, gezginciliğe ve dua ile olan macerasına başlamıştır.

Dua’nın etkileri kitapta çoğu kez, bazen tekrarlanarak dile getirilir. Örneğin Rus Gezginci duayı öğrendikten sonra kendisindeki değişiklikleri şu sözlerle dile getirir.  „…ama eskisi gibi gereksinim içinde değildim. Bütün yol boyunca İsa'nın adını yakarmak beni neşelendiriyordu. Herkes de bana çok iyi davranıyordu; sanki herkes beni sevmeye başlamıştı.“ İsa Dua’sı gezgin üzerinde öyle etkilere sebep olur ki, gezgin soğuğu hissetmez hale gelir. Zira dua onu ısıtmaktadır. Acıktığı zamanlar yeniden duayı tekrar etmeye başlar ve açlığından eser kalmaz. Hatta ve hatta canı yandığında bile duaya başvurur, zira dua onun acılarını hissetmemesine yardımcı olmaktadır.

İsa duası ve duanın sebep olduğu etkiler konusunda yazar kitapta 3 temel başlıktan söz eder.

Ruhta: Tanrı aşkının hoşluğu, iç huzur, ruhun kendinden geçmesi, düşüncelerin arılığı, Tanrı düşüncesinin göz kamaştırıcılığı

Duygularda: Yüreğin hoş sıcaklığı, uzuvları kaplayan hoşluk, yaşamayı rahat ve kolay bulmak, acılara ve hastalıklara karşı ilgisiz kalmak.

Akılda: Aklın aydınlanması, Kutsal Kitabı anlama, yaratıkların dilini anlama, boş kaygılardan arınma, içsel yaşamın tatlılığının bilincine varma, Tanrı'nın yakınlığından ve bize olan sevgisinden emin olma.

İsa Duası’nın nasıl yapılacağına dair detaylar, Filokalya da kendine yer bulmaktadır. Ancak bu öğretim sürecinde yine dini bir kılavuz şarttır. Duaya hazırlık için starets Filokalya’yı nasıl okuması gerektiği yönünde bir liste hazırlayarak gezginciye verir. Bu liste içerisinde nefes alıştırmaları da bulunmaktadır. Ancak bu dua tam olarak nedir? Neyi amaçlamaktadır? Starets’in ölümünün ardından sadece Filokalya gezgincinin yol göstericisi konumuna gelir. Bir bölümde Kitab-ı Mukaddes mi yoksa Filokalya mı daha yüksek bir kademedir sorusuna Rus gezginci iki kitabın aslında bir ve aynı kitaplar olduğunu yanıtını verir. Dahası ona göre İsa Duası’da bütün İncillerin bir özetidir. Öte yandan dua ederken diğer aktivitelerin unutulmaması gerektiği yine kitapta şu sözlerler anlatılır; „ "Sofrada otururken yemeğini ye, kulağınla okunanı dinle, aklınla da duanı yap.” Bu dua sayesinde diyor Rus gezginci “Ancak ondan sonra yürekle aklın aynı şey olmadığı sırrını anladım.”

İkinci anlatıda gezginci Rusya’nın stepleri ve ormanları içinde seyahat etmeye devam eder. Seyahati sırasında çeşit çeşit insanla karşılaşır ki bu insanların hepsi kitapta kendi hikâyeleri ve Kitab-ı Mukaddes’i anlama yolunda ipuçları getirmektedirler. Bu karakterler için özel isimler kullanılmamış, onun yerine meslek isimleri verilerek genellemeler yapılmıştır. Yüzbaşı, orman bekçisi, tüccar, komutan olarak isimlendirilen karakterler esasen dönemin Rusya’sının tipik karakterlerini de ortaya koymaktadır. Burada dini konularda yapılan tartışmaların genel olarak daha yüksek rütbeli insanlarla yapıldığı görülür ki gezginci bu tartışmaların nihayetinde muzaffer olarak çıkmaktadır. Tartışmalarda gezgin en az Kitab-ı Mukaddes’e olduğu kadar, Filokalya’ya da başvurmakta ve karakterlerin sorduğu sorulara cevap aramaktadır. Yakın bir inceleme bu soruların karakterlerin soruları olmanın ötesinde, tamamen okuyucu kitlesine yönelik yazılmış şüpheye düşmüş okurun sorularını cevaplama niteliği taşıdığını ortaya koymaktadır. Örneğin donup ayaklarını oynatamaz haldeyken mucizevî bir biçimde iyileştikten sonra gezginci „ Keşke bunu yanında kalmış olduğum, ölülerin dirileceğine pek inanmayan orman bekçisine anlatabilseydim.“ demektedir. Böylece dolaylı yoldan okuyucunun şüpheleri giderilmiş, mucizeler gösterilmiş olmuştur.

Öte yandan İsa Duası edildikçe meydana gelen açıklaması güç olaylar da kitapta kendine yer bulmaktadır. Örneğin ormanda uykuya dalan gezginci rüyasında çoktan ölmüş olan hocası staretsi görür. Starets elindeki bir kömürle Filokalya’dan bir sayfayı işaretleyip bu sayfayı okuması gerektiğini söyler. Gezginci uyandığında Filokalya’yı önünde açılmış ve sayfayı kömürle işaretlenmiş bulur. Starets ölmüş olmasına rağmen yol göstericilik rolünü öldükten sonra bile sürdürmektedir.

Açıklaması zor olan olaylardan bir başkası gezgincinin donmaktan kurtulması, bir kurt ile karşılaşması ve ölümden tesbihi sayesinde kurtulması ile staretsin rüyasına girerek bir kadının nasıl iyileştirilebileceğini söylemesi sayılabilir. Bu tür açıklaması zor görünen olaylar sadece gezgincinin başına gelmez, İsa Dua’sını öğrenen herkesin başına gelebilir. Dördüncü anlatıda gezginci İsa Dua’sını bir köre öğretir. İsa Dua’sını öğrenmek çoğu yerde ruhani gözlerle görmek anlamında yorumlanmıştır ve bu nedenden olsa gerek duayı öğrenen kör 12 verstlik (12,8 km) bir mesafeden çöken bir çan kulesini görebilmiştir. Tüm hikâyede gezgin dışında sadece kör bir karakterin başına gelen bu olay, İsa Duasını öğrenmek isteyenlerin dünyevi gözlerden ziyade, ruhani gözlerini açmaları gerektiği yönünde anlaşılması gereken bir mesaj olabilir.

Kitabın yazarının kimliğini tespit etmek zor olsa da kitabın aşağı yukarı hangi tarihte yazıldığı tahmin etmek mümkündür. R. M. French’in iddiasına göre kitapta yer alan bazı tarihi bilgiler kitabı 1853-1861 yılları arasına tarihlemek için yeterlidir. Bu tip tarihi veriler kitapta odak noktası olmasa da kaçınılmazdır. Dönem tiplemelerinin yanı sıra Tatarlar hakkında yer alan ifadeler ve Rusya boyunca bir dönem popüler olan hacılık böyle bir tarihlendirmeyi kolaylaştırmaktadır. Bu nedenle eser 1853 yılındaki Kırım Savaşı sonrası 1861 yılındaki Rus reformundan önce yazılmış olmak zorundadır.

Sonuç olarak “Bir Rus Gezgincinin Anıları” adlı eserin her okuru kendi ruhani yolculuğuna götüren bir eser olduğu söylenebilir. Eser sadece dua üzerine yazılmış Ortodoks bir öğreti olmanın ötesinde, içinde Hristiyan inancına sahip olmayanların bile ilginç bulabileceği öğeler barındıran mistik edebiyatın bir başyapıtıdır.

Ek bilgi
-Metni bir ders için hazırlamıştım. Büyük ölçüde kitap hakkında yaptığım kendi yorumlarıma dayanıyor. Ancak buna benzer başka bir analiz; Martin Tamcke, Im Geist des Ostens leben: Orthodoxe Spiritualität und ihre Aufnahme im Westen. (Frankfurt am Main ve Leipzig 2008) adlı kitapta bulunuyor. Bu kitabın genelinde İsa Duası denilen dua, staretsler ve kitap ele alındığı için sayfa numarası vermiyorum. İsa Duası 31-66 ve 88-125 arası, yalnızca bu kitap 56-63 arası, staretsler ve ruhani liderlik 71-81 arası ele alınıyor. 
-Metinde sıraladığım olaylar kitabı henüz okumamış okurun bilgi edinmesi için listelenmiş mucizelerden ibaret, belli bir sıraya tabii değiller. Tırnak işareti içerisinde bulunan bütün cümleler kitabın Türkçe çevirisinden bire bir olarak aldığım yerler. Kitabın Türkçe çevirisine maalesef sahip değilim ancak internette ulaşılabilecek bir online versiyon bulunuyor. Elimde kitabın Türkçe baskısı olmadığı için bunların tek tek sayfalarına yönelik bilgi verebileceğimden emin değilim ancak dilerseniz online versiyonu ile bir bağlantı kurulabilir? Şuradan bir kontrol edilebilir. http://www.meryemana.net/books/bir-rus-gezgincinin-anilari/sayfa-1 

-Son olarak R. M. French, Rusça orijinal eseri İngilizce'ye çevirip kitaba da önsöz yazan bir çevirmen. Verdiği o bilgiyi şurada; (https://books.google.de/books?id=JGGpAwAAQBAJ&printsec=frontcover&hl=tr&source=gbs_atb#v=onepage&q=1853&f=false ) önsözden almıştım. Ancak burada da sayfa numaraları malesef yazılmamış.